Secuencia 5, Toma 1. Modos alternativos de producción en Deux où trois choses que je sais d’elle, de Jean-Luc Godard.
Carles Guerra 

 

El aspecto del mundo sería turbador si consiguiéramos ver como cosas los intervalos entre las cosas

Maurice Merleau-Ponty, «El cine y la nueva psicología» 1945

 

[Motivos previos]

La razón para introducir la discusión sobre la secuencia 5, plano 1 de la película Deux où trois choses que je sais d’elle*  de Jean-Luc Godard debería rastrearse en la fascinación que me produjo aquel plano largo y sostenido. Entre otras cosas, para comentarlo va a ser necesario establecer la diferencia entre trabajo y no-trabajo, así como negociar la diferencia entre lo productivo y lo improductivo. Mi interés es comprobar el proceso formativo a través del cual puede establecerse una práctica revolucionaria en el campo estético. Tal como escribió Jean Baudrillard en 1972, «trabajo y no-trabajo, he aquí un tema «revolucionario».»1 

[La desconfianza hacia las imágenes]

Cuando Karl Marx y Frederick Engels escribieron La ideología alemana (1844) su intención era corregir los logros de la consciencia y sus falsas ilusiones. Karl Marx afirma en la introducción que «su intención es desacreditar el combate filosófico con las sombras de la realidad....»2  Por aquel entonces, las ideas de Hegel habían sido apropiadas y ensombrecidas por la interpretación que los jóvenes hegelianos habían impuesto sobre su discurso. El pensamiento original había entrado en el mercado de las ideas, a la vez que se las había separado de su entorno material. Marx y Engels responsabilizaron a los jóvenes hegelianos de la «descomposición» a la que habían sometido la filosofía hegeliana, insinuando con ello una falta de consistencia orgánica en la lectura del sistema hegeliano.

Más recientemente, Peter Bürger ha argumentado que la Modernidad se ha consumado con la separación de los dominios estético, ético, político y económico.3  Al aislarlos, una suerte de «descomposición» ha tenido lugar también. De acuerdo con Peter Bürger, la reivindicación de la autonomía estética ha desarticulado lo ético, tanto como lo político, de lo estético. Todo ello ha provocado que las decisiones estéticas, y entre ellas las que implican cuestiones visuales, aparezcan desarraigadas y no determinadas o causadas por condición material alguna. En este sentido, lo más urgente sería preguntarse cómo la lógica de lo visual ha llegado a asumir esta indeterminación. ¿Por qué el campo visual, la producción de la imagen y la estructura de la visión eluden determinaciones políticas y económicas? Por lo tanto, será necesario argumentar en contra de una mirada desinteresada para recuperar la conexión entre lo estético y lo político, una conexión obliterada con demasiada frecuencia.

Aparte de establecer divisiones y periodizaciones más precisas, las películas de Jean-Luc Godard -tal como ha sugerido Stanley Cavell- podrían dividirse grosso modo entre aquellas que exploran lo estético y lo político desde extremos opuestos. La suya es una división que aglutina la filmografía de Godard en torno a aquellas películas en las que el cineasta se compromete bien con la investigación de lo causado o bien con lo que no tiene causa aparente. Tal como escribe Cavell en su introducción a Jean-Luc Godard’s Hail Mary «»[en la carrera de Godard] habremos viajado desde una totalización política a una totalización religiosa, y de una aparente preocupación por la trascendencia del yo [...] a una indulgente trascendentalización (o filosofar) de la naturaleza, lo que es lo mismo que una reteleogización de la ciencia.»4  En breve, se trata otra vez del reflejo mutuo entre campos culturalmente opuestos, tales como la religión o la política (o, me gustaría añadir, el trabajo y el sexo) lo que crea estos solapamientos que permitirán a Godard filmar la religión desde una perspectiva política, o filmar una escena de sexo en la oficina como si se tratase de una forma de administración y trabajo.5 

En este terreno tan resbaladizo lo que pone en marcha la discusión es la idea de que la estética pueda ser contemplada como una forma de dominación. En el contexto del Godard más politizado, alrededor de 1968, él mismo juzgó la estética como vehículo del imperialismo:

Pregunta: ¿Hay algo en la producción de cine que usted pueda considerar reaccionario o imperialista?

Godard: Diciéndole a la gente que ésta, por ejemplo, es la forma correcta de hacer una película y que si no la haces de esta manera no vas a poder exhibirla. Si hay imperialismo en la producción, éste es un imperialismo estético.6

Entonces, la desconfianza hacia la imagen será un indicador de la confusión entre imagen e ideología. En la medida que los conceptos son transformados en imágenes, el método correcto para deshacer ese nudo -siguiendo una perspectiva marxista- consiste en hacer de los conceptos algo «concreto», convirtiéndolos en imágenes. Nuestro trabajo debería consistir en revelar las conexiones invisibles que se han tejido entre imágenes e ideología, y exponer cómo las imágenes han sido determinadas y causadas.7 

Con este propósito voy a concentrarme en un único plano de la película Deux où trois choses que je sais d’elle (1966): plano 1 de la secuencia 5. Intentaré arrojar algo de luz sobre el concepto que se desprende de esta imagen y encontrar las causas que determinan este plano largo, sostenido y sin fisuras; la fuerza que lo empuja; y la economía que se esconde tras la toma. Y lo haré tomando las propias palabras de Jean-Luc Godard, porque él fue el primero que sugirió que un plano puede ser referido a un modelo económico (en francés la palabra plan significa tanto «plano» como «plan»):

[...] la idea de un plano (sin duda, nada lejos de los planes económicos soviéticos) toma su función real como signo indicando algo en cuyo lugar aparece.8  GOG 1950:16

Tempranamente, en 1950, Godard escribió que «un cine político se encuentra siempre enraizado en la repetición» (GOG 1950:16). Añadió que lo que el cine político repite es una «creación cosmogónica», sugiriendo con ello una visión de conjunto de la sociedad: «la creación artística simplemente repite la creación cosmogónica, sin ser otra cosa que el doble de la historia»(GOG 1950:16) Entonces se estaba refiriendo al cine de vanguardia ruso . En cambio, ahora debemos preguntarnos qué noción de sociedad moderna e industrializada fue repetida más que ilustrada en el primer plano de la secuencia 5 de Deux où trois choses que sais d’elle. Éste será el objeto de mi análisis.

[La consciencia de autor]

Hacia 1960 Jean-Luc Godard abre una de sus películas, Le pétit soldat (1960), con esta frase: «El tiempo para la acción es pasado, el de la reflexión está empezando.» Si Le pétit soldat parece ser la película en la que Godard inicia una reflexión sobre la consciencia ideológica -inaugura el «cine de la consciencia», tal como propone Wheeler Winston Dixon-, no será hasta Deux où trois choses que je sais d’elle que Godard asuma esta reflexión sobre sí mismo plenamente. Si Bruno Foréstier, el protagonista de Le pétit soldat, duda a propósito de las diferencias ideológicas y políticas, en Deux où trois choses el que duda abiertamente es el director de la película. En Deux où trois choses, a medida que transcurre el largometraje Godard se pregunta a sí mismo dónde mirar, qué decir, cuándo parar, qué escoger y cómo nombrar las cosas. En ese momento, la duda sistemática es la característica fundamental del método de Godard. La polisemia, que permite diferentes interpretaciones frente a un significante dado, es su forma favorita de expresarlo.

A pesar de que estas dudas parecen ser de carácter perceptivo, tienen una significación política también. Lo que Godard está intentando hacer por todos los medios es ni más ni menos que situarse a sí mismo ideológicamente. Tal como dijo, «mi película [Le pétit soldat] pertenece a una generación que lamenta no haber tenido veinte años en el tiempo de la guerra civil española.» (GOG 1962:179) Sin embargo, en Deux où trois choses los protagonistas del film recién acaban de ser alojados en los nuevos ensembles. En ese preciso instante, la película de Godard refleja una desubicación diferente, de orden social, político y moral.

Mirando retrospectivamente la carrera de Godard, ya sabemos de su trayectoria política e ideológica. Les annés Mao, aquellos años en los que su nombre desaparece bajo la bandera del grupo Dziga Vertov (formado por Jean-Pierre Gorin y J.-L. Godard) y el grupo Medvedkin, culminarán un proceso explícito de compromiso político.

Sin embargo, me parece mucho más interesante que nos detengamos en la antesala de la consciencia política. Dirigir la mirada hacia un momento de formación será más productivo que observar los resultados. En este sentido, mi sugerencia es que Godard se caracterizaría por ser un cineasta reflexivo que se está preparando para una transición hacia el perfil del productor, tal como fue definido por Walter Benjamin en «El Autor como productor» (1934).

A pesar de que Godard ha insistido con mucha frecuencia en que su cine es de intención ensayística, el modelo reflexivo puede constituir en su caso un punto de partida de lo que sería la genealogía del cineasta intelectual y revolucionario, en el que se convertirá más tarde. Esto no significa que neguemos su carácter ensayístico, sino que lo definamos, en un principio, como reflexivo.

Al integrar ensayo y espectáculo las películas de Godard no deberían ser vistas como algo totalmente alejado del modelo de producción dominante divulgado por la industria americana del cine. La politique des auteurs fundó en cierto modo un autor más responsable que tenía en sus manos la posibilidad de escoger el modelo a seguir. Por un lado, como ha escrito Annette Michelson, la libertad -estimulada por esa forma genuina de entender lo que un autor es- celebró «la autonomía del director» y «la integridad de su trabajo.»9  Por otro lado, tal como lo ha visto Kristin Ross, «en la postguerra, los directores de cine franceses se vieron forzados a desarrollar una perspectiva desde la cual poder relacionarse con los mitos americanos que tan poderosamente se habían apropiado de los consumidores franceses»10  Y no menos importante, debemos advertir que en la raíz de los cambios de actitud, en lo que se refiere a la producción, se encuentra el oficio de crítico, al cual Godard se había dedicado mucho antes que a la dirección. En consecuencia, la actitud crítica y electiva que transpiran los textos de Godard puede encontrarse también en su práctica cinematográfica.

 

 

[Reflexividad]

Deux où trois choses es posiblemente el mejor ejemplo para argumentar la confusión entre lo ensayístico y lo reflexivo, tal como el propio cineasta dijo,

Es una película en la que estoy continuamente preguntándome a mí mismo qué estoy haciendo. GOG 1967: 23811 

Para caracterizar a Godard como un autor reflexivo tengo que tomar en consideración, básicamente, una característica particular. Se trata de la incorporación de la crítica en el contenido de la película, tema que fue ampliamente debatido en una extensa entrevista sobre Pierrot le fou (1965) publicada en Cahiers du cinéma en 1965, un año antes que Deux où trois choses fuera producida.

Cahiers: Esto significa que la crítica está ahora contenida dentro de las películas. Con films como Pierrot le Fou y Le testament d’Orphée es como si hubieran dos columnas, una de imágenes y la otra de comentarios explicando el significado de las imágenes.

Godard: El comentario de la imagen forma parte de la imagen (Subrayado mío) Uno podría imaginar una crítica parecida a la de las novelas de Michel Butor, que son comentarios más o menos críticos sobre sucesos. La crítica sería el diálogo de la película, con fotografías y comentarios: todo ello vendría a ser como un análisis crítico de la película. GOG 1965:230

Sobretodo, la forma en que se materializan esos comentarios que cargan con la crítica es lo que me permitirá confirmar el modelo reflexivo. Pero sólo si aceptamos que la performance de Godard como autor puede ser extraída de su propia intervención en la película. El ejemplo más claro es la voz susurrante con la que Godard desliza sus comentarios al principio de Deux où trois choses. La textura del sonido, casi inaudible, revela que las palabras de Godard parten, en cierto modo, de un lugar inusual. Esta cualidad tan especial del sonido traduce a la práctica una idea de Malraux, citada por Godard mismo en «Ma démarche en quatre mouvements»-, texto que, a falta de un guión convencional, puede considerarse el primero de los guiones de Deux où trois choses:

(Malraux dijo: «Uno oye la voz de los otros con los oídos, y la voz propia con la garganta.») GOG 1967:241

En la primera secuencia de Deux où trois choses la voz de Godard suena especialmente débil y ahogada. Podría decirse que está oyendo su propia voz con la garganta, y que actúa al dictado según la frase de Malraux. Así el autor se convierte en observador de su propia actuación como autor: «Me veo a mí mismo filmando y me oís pensando en voz alta.»12 (GOG 1967:239) Al dividir la figura unitaria del autor Godard consigue lo que Walter Benjamin bautizó como «una duplicación interna del yo en un sentido fichteano,»13  sugiriendo así un diálogo que se desarrolla en el escenario de la consciencia del autor. En breve, un recurso que hace de la duda una fuente positiva de contenido.

La confirmación de que este modelo reflexivo se convirtió en un cualidad inherente del cineasta revolucionario podría referirse al final de la película Ici et ailleurs (1974). En los diálogos finales de ese film Godard deletrea la cualidades de la práctica revolucionaria. De un modo similar a como ocurre en Deux où trois choses, Godard deja escapar una letanía casi inaudible: «Il faut aprendre a s’entendre parler.»14  Así, en cierto modo, la práctica reflexiva de Godard reproduce un teatro de la mente. Luego, en su función revolucionaria, el cine se vuelve reflexivo y ensayístico.

La cualidad reflexiva del sonido también se imbuye de un carácter dialéctico. La habilidad de extender la confrontación dialéctica a todos los campos posibles se incorpora como un rasgo del perfil revolucionario. Entonces, el sonido no es únicamente una capa añadida, sino un recurso antitético que en muchas ocasiones trabaja a contracorriente de la imagen. Sin ir más lejos, Godard definió Deux où trois choses como «un análisis con imagen y sonido.»15 

El sonido no es sólo un medio para dialogar con los objetos y sujetos externos sino que también puede ser empleado para entablar diálogo con el propio yo. Entre las contribuciones fundamentales que aporta el sonido a Deux où trois choses se encuentra un debate privado protagonizado por Godard. El principal tema de este debate sigue siendo la duda, como dijo Godard de Le pétit soldat:

Así muestro a un hombre que se plantea a sí mismo muchos problemas. Él no los puede resolver, pero planteárselos, aunque sea de manera confusa, ya es un intento de solución. GOG 1962:178

[La posición del autor]

Cuando, en el contexto de una entrevista para Cahiers du Cinéma , Godard fue preguntado sobre Le pétit soldat, respondió que «la película tenía que ser testimonio de la época.»(GOG 1962:178) El argumento que escondía aquella declaración suponía un reclamo urgente para que el autor encontrara su lugar ideológico. Aunque ese cometido haya sido normalmente reducido a una cuestión de perspectiva -es decir, a un problema espacial-, el sentido de lo que el punto de vista del autor entraña combina espacio e ideología. Considerando que cualquier imagen o producción es un reflejo de la posición del autor, dicha posición incluye tanto una perspectiva espacial como una perspectiva ideológica.

Lo que quiero poner de relieve es que cuando hablamos del punto del vista de un autor pensamos inmediatamente en una «posición escogida libremente.» En cierto modo, ese prejuicio parte de una concepción de la perspectiva, según la cual ésta proporciona un número infinito de puntos de vista, todos ellos al alcance del autor. Erwin Panosfsky, en su intento de hacer de lo subjetivo una ciencia, relacionó la subjetividad del autor con sus condiciones psicológicas y físicas, que su vez le empujarían a ocupar un lugar concreto en el espacio, lo que, dicho de otro modo, se convertiría en el «punto de vista».

La perspectiva sujeta el fenómeno artístico a normas estables e incluso matemáticamente exactas, pero por otro lado, hace de ese fenómeno algo contingente con respecto a los seres humanos, más concretamente, en relación con lo individual: ya que estas reglas se refieren a las condiciones psicológicas y físicas de la impresión visual, y el modo en que surgen a efecto depende de la posición libremente escogida de un «punto de vista» subjetivo. Así, la historia de la perspectiva puede ser entendida de igual modo como un triunfo del sentido de distanciamiento y objetivación de lo real, y como un triunfo de la distancia -rechazando la batalla humana por el control; tanto supone una consolidación y sistematización del mundo externo como una extensión del dominio del yo.16 

Entonces, es necesario ver qué concepción genuina del espacio articula Godard en este film para desarrollar su perspectiva ideológica. El primer plano de la secuencia 5 nos permitirá ver una solución (aunque provisional) a este problema. La continuidad del movimiento panorámico de la cámara, a través de la habitación de Monsieur Gérard, impone un cierto orden en la estructura del espacio. Aunque este plano también arrastra consigo un intento de cariz positivista, un intento de clasificar los diferentes aspectos de la sociedad moderna e industrializada, al mismo tiempo que disecciona las economías y políticas genuinas que puedan tener lugar incluso dentro del espacio más reducido, el apartamento individual dentro de un complejo de viviendas. Me siento inclinado a decir que aquí el movimiento de la cámara administra el espacio social. En este caso, la cámara no obedece un recorrido subjetivo sino más bien una visión determinada. En realidad, se trata de una visión acomodada a una comprensión económica de la actividad frenética que describe la toma. El punto de vista del autor pasa a un segundo plano frente a la prioridad de la conexión que se entabla entre la cámara y la visión económica que muestra el plano. Esto no significa que la cámara se mueva autónomamente impulsada por un pensamiento abstracto que responde en clave económica. Lo importante es definir la posición del autor con otros términos, al margen de perspectivas políticas o espaciales. Mi sugerencia es que, lo que realmente nos conduce más allá del dilema es aquello que W. Benjamin denominó una «posición en el proceso de producción,» nada que ver con una «posición libremente escogida»:

el lugar del intelectual en la lucha de clases puede ser identificado, o mejor, escogido, sólo en base a su posición en el proceso de producción.17 

[«El autor como productor»]

Deux où trois choses también puede ser pensada como si estuviera filmada por un cineasta que se adapta al modelo benjaminiano del «autor como productor.» El texto de Walter Benjamin, «El autor como productor», surge como una llamada de solidaridad entre intelectuales y proletariado. Esta conferencia, pronunciada en el Instituto para el estudio del fascismo en París, el 27 de abril de 1934, ha epitomizado la persistente ambigüedad que, con el alza del fascismo en Europa, marcaba la participación de los intelectuales en la política.

[...] una tendencia política, no importa cuán revolucionaria pueda parecer, adquiere una función contrarrevolucionaria en la medida que el escritor experimenta su solidaridad con el proletariado sólo con sus actitudes, y no como productor.18 

Aunque en un principio W. Benjamin planteó esta cuestión en términos de calidad y tendencia del trabajo literario,19  culminó su apelación desplazando el foco del debate. El acento fue, finalmente, depositado sobre el aparato que el autor y el lector comparten:

Entonces, lo que importa, es el carácter ejemplar de la producción, que en primer lugar es capaz de inducir a otros productores a producir, y en segundo lugar, poner a su disposición un aparato más óptimo. Este aparato es mejor en la medida que transforma un número mayor de consumidores en productores, es decir, convierte lectores y espectadores en colaboradores.20 

Para que resulte más factible la conexión con la película de Godard, Deux où trois choses, sería preciso advertir que cuando Benjamin escribió su conferencia lo que tenía en la cabeza era un medio primordialmente periodístico. El periódico representaba para él el medio revolucionario por excelencia. El periódico, argumentaba Benjamin, constituía la plataforma para un desplazamiento de la actividad literaria expandida a otros medios de producción.

El escenario de esta confusión literaria es el periódico, su contenido, que se aparta de cualquier otra forma de organización que no sea la que la que le impone la impaciencia de los lectores. Y esa impaciencia no se reduce a la del político que espera una información, o a la del especulador que busca una pista; detrás está el hombre que se cree con el derecho de ver sus propios intereses expresados.21 

En este sentido, debemos tener presente que Deux où trois choses es el producto de un lector de periódicos, así como la respuesta inmediata a un reportaje aparecido en Le Nouvel Observateur.22  Empezada en agosto de 1966 y acabada la filmación en septiembre del mismo año, la película requirió pocos meses para ser completada después de que en mayo fuera publicada una extensa noticia sobre la prostitución. En esa información el periodista Claude Vimenet escribió sobre les étoiles filantes, o sea, sobre esas amas de casa de los modernos suburbios de París que ejercen de prostitutas a tiempo parcial para redondear sus ingresos.23 

Godard no sólo tomó en consideración los artículos escritos por C. Vimenet, sino que también se fijó en las cartas de los lectores. De hecho, eso queda reflejado en el film como un collage de opiniones. La estructura dialógica del periódico es en cierto modo prolongada por Deux où trois choses. La película debe considerarse como el efecto de un producto mediático, una extensión fílmica de un debate público acaecido en los medios, en el que el mismo director estuvo involucrado.24  Sin ir más lejos, Made in USA. (1966), una película producida casi simultáneamente con Deux où trois choses fue propiciada por un suceso mediático también. Godard aseguró, «Ciertamente fue el affaire Ben Barka el que me pilló mientras hacía Made in USA.»25 

En consecuencia, Deux où trois choses es el elaborado feed-back de un lector que se transforma en autor. En términos generales, es una película que se sitúa en el horizonte de la recepción. Se enuncia desde el lugar del receptor. Y me gustaría retener este giro benjaminiano porque es lo que nos va a permitir contar con un precedente más para fundar la noción de autor que está en juego aquí. Por lo tanto, el perfil del «autor como productor» tanto se encuentra fundado en un modelo reflexivo como en la perspectiva de un lector. Pero ahora hace falta comprobar si esta transformación funciona en el sentido inverso, porque la transformación que Benjamin sugirió en un principio no fue otra más que la que transforma un lector en autor.

El lector está siempre a punto de convertirse en un escritor, eso es, alguien que describe, pero que también prescribe. Como experto -aunque sólo sea por la posición que ocupa y no por el tema- gana acceso a la autoridad. 26 

Tal vez ésta sea la razón por la que Godard escogió el papel de alguien que describe cuando tuvo que enfrentarse a Deux où trois choses. «Este «complejo» y sus partes [...] deben ser descritos y comentados como si fueran objetos y sujetos a la vez.»(GOG 1967:239).

(Es obvio que Godard ya había adquirido el estatuto de autor mucho antes de Deux où trois choses, pero como dije, lo que debemos plantear es que la posición del autor y su propia comprensión sean cosas negociables. Por eso he preferido en todo momento decir que Godard se describe mejor como un cineasta permanentemente instalado en un tránsito que conecta un perfil reflexivo y un productor netamente benjaminiano.)

 

[El espectador como productor]

Discutir la estructura de la película Deux où trois choses arrojará sin duda algo de luz acerca del papel del espectador en esta película. Si el cineasta es verdaderamente una encarnación del espectador/receptor/lector, cómo puede ser definido el espectador de esta cinta. ¿Podríamos considerar al espectador del film como un productor potencial también?

Una referencia útil para entender la construcción de Deux où trois choses se encuentra en un film anterior, Vivre sa vie (1962). El hecho de que Deux où trois choses esté organizada por lecciones («Dix-huit lessons sur la société industrielle» tal como aparece en la pantalla en la segunda secuencia, plano primero) recuerda la división de Vivre sa vie («Un film en douze tableaux» como se lee en el subtítulo de la propia película). Por eso, fijarnos en el énfasis que Godard pone en la estructura de su película, más allá de la confianza en la pura narrativa, nos ayudará a ver aspectos comunes entre los dos ejemplos citados.

Deux où trois choses, tal como ocurrió con Made in USA, inaugura una nueva relación con la audiencia. Para empezar, las secuencias independientes que se desarrollan una tras otra en las dos películas que acabamos de mencionar adquieren una autonomía que hacen de cada «lección» o tableau» un subfilm. La unidad de la secuencia establece un marco que la acción no puede sobrepasar. En este sentido, la estructura de tableaux consecutivos puede ser aplicada también a Deux où trois choses y sugiere una visión estática, animada y contrastada en relación al resto de la película. Esta acepción del tableau podría remitirse a la concepción primordialmente fotográfica que Godard tiene del soporte fílmico, tomando la fotografía como un medio atrapado en su naturaleza dialéctica, entre lo estático y lo fluido.27 

* * *

Cada secuencia sugiere múltiples conexiones con el resto de las secuencias, lo que es particularmente cierto en Deux où trois choses. Así que la narrativa derivada de esta estructura no es linear sino circular. Cada secuencia es susceptible de ser conectada con otras secuencias de la película. En este sentido, la fragmentación del film podría ser entendida como una fuerza que se opone a la noción de continuidad impuesta por el imperialismo estético difundido por Hollywood.28 

Sin embargo, esta estructura produce la impresión de que la película no tiene tema. A pesar de todo, el tema emerge en la intersección de diferentes secuencias que tienen en común, en el caso de Deux où trois choses, tópicos relativos a la vida en una sociedad moderna e industrializada: consumo, prostitución, educación, trabajo, ocio, vivienda, inmigración, marginación, etc. Al comentar su propia carrera, Godard afirmó que en sus películas la coherencia temática raramente es narrativa:

Con la salvedad de Deux où trois choses en la que el tema, al menos en lo que cuenta para mí, era la región parisina sin que yo supiese muy bien qué podría dar eso como tema de película. Y por eso, precisamente en la misma época, Made in USA o Pierrot le fou no tienen tema, excepto el mismo cine y su manera de tratar las cosas.29 

En Deux où trois choses cada secuencia está localizada en un espacio urbano o arquitectónico que reafirma un cierto sentido de la limitación. Al dividir la película en secuencias que transcurren en localizaciones singulares, Godard destaca la influencia del entorno en el que se mueven los personajes. En la película Deux où trois choses, el apartamento, el bloque de viviendas (ensemble), la tienda, la peluquería, el garaje, la cafetería, la gasolinera constituyen una cosmogonía de heterotopías en las que los individuos se ven empujados a actuar, comprar, matar el tiempo, o mirarse unos a otros. Cada uno de estos lugares impone una forma de actuar sobre los individuos. Tal como Michel Foucault dijo de las heterotopías, una vez los individuos cruzan la puerta de ciertos edificios e instituciones se ven automáticamente privados de su libertad. «Es preciso someterse a unos ritos [...] después de haber realizado cierto número de gestos.»30  Incluso sentimientos como el aburrimiento o el deseo están determinados por el lugar en el que esos personajes se encuentran. Juliette misma, la protagonista de Deux ou trois choses, es sorprendida mientras da vueltas a su cabeza pensando sobre el fenómeno de no saber qué es lo que causa un sentimiento dado:

Sí, por ejemplo, el deseo. En ciertos casos, conocemos el objeto del deseo... en otros casos lo ignoramos... Por ejemplo, yo siento que me falta algo, pero no sé demasiado bien qué... 31 

Finalmente, con las conexiones atenuadas y relajadas entre secuencias, sean lecciones o tableaux, el espectador se encuentra con un trabajo por hacer, que no es otro que trazar una conexión definitiva entre secuencias. En este punto, al espectador se le invita a convertirse en productor.32  Por eso Stig Björkman describió la construcción de Deux où trois choses como algo dependiente del receptor:

La construcción de Deux où trois choses podría compararse con unos discos transparentes que han sido estampados de manera diferente y superpuestos uno sobre el otro (subrayado mío). Juntos forman una imagen completa. Pero retira uno de los discos, cierra los ojos a un aspecto de la película de Godard, y la forma cambiará, aunque sea ligeramente.33 

 

[El film también «produce»]

Otro aspecto destacable en la descripción de la construcción del film tiene que tomar en cuenta el orden acumulativo a lo largo de las secuencias. La diferencia que me gustaría introducir aquí tiene que ver con la idea de una compilación vertical que funciona de un modo distinto a la idea convencional del film como evolución horizontal del movimiento, como si hubiéramos decidido transportar las secuencias de Muybridge a una vertical. Al pasarnos al eje vertical lo que ocurre es que los fotogramas ni se dejan atrás ni se abandonan, sino que se acumulan «unos sobre otros.» El principio de la linealidad, inherente en el montaje, es subvertido de este modo. La continuidad cinemática, asociada a la evolución en el tiempo, es reemplazada por transiciones espaciales. Entonces, la noción que está en juego aquí es la de emplazamiento. Deux où trois choses evoluciona y progresa en el espacio más que en el tiempo. A medida que la película pasa de un lugar a otro, encontramos a los protagonistas ya instalados, como si perteneciesen a una parrilla invisible. (De hecho, podría discutirse si Deux où trois choses representa un esfuerzo por resituar a una clase obrera que ha sido desplazada, no sólo geográficamente, sino también ideológicamente.)

Sin embargo, el origen de este giro discutido nos retrotrae a una noción de continuidad cinemática propia de Eisenstein. Lo que mantenemos es que la barra horizontal del tiempo es abandonada por una superposición vertical:

[....]de hecho, las secuencias no se perciben como si estuvieran una al lado de otra, sino una sobre la otra [Subrayado mío.] Ya que la idea (o sensación) de movimiento surge de un proceso en el que sobre la impresión retenida de la primera posición del objeto se superpone una nueva visión de la posición del objeto. Por cierto que, ésta es la razón que explica el fenómeno de la profundidad espacial con la superposición óptica de dos planos estereoscópicos. De la superposición de dos elementos de la misma dimensión siempre surge una nueva dimensión superior. En el caso de la visión estereoscópica la superposición de dos dimensiones no idénticas da como resultado una visión estereoscópica de tres dimensiones.34 

La cita de Stig Björkman sobre la construcción de Deux où trois choses evoca literalmente la noción de continuidad de Sergei Eisenstein. No obstante, más allá de cuestiones de continuidad, la naturaleza productiva del cine es resaltada en ambos casos: una nueva imagen surge de las previamente dadas. El cine, en su propia condición material, es productivo. Asimismo, los efectos estereoscópicos de la proyección suponen un valor añadido, cosa a la que tanto Eisenstein como Björkamn se han referido.

Aunque otra forma de describir el carácter productivo del cine consistiría en parangonar esa forma de producción con otras formas de producción en la sociedad moderna industrializada. Como sugerimos más arriba, la hipótesis que ligaría el movimiento de la cámara y la visión económica empleadas en la secuencia 5, plano 1 podría conducirnos a plantear -como hizo Annette Michelson cuando escribió sobre El hombre de la cámara de Dziga Vertov- «la relación general de la producción de cine con otros sectores del mundo del trabajo.»35  Esto, no obstante, nos ocupará más adelante.

Pero, en este punto, lo que realmente importa es la explicación que sostiene la noción de continuidad, de modo que la continuidad (con su estatuto ambiguo como «sensación» y a la vez norma informada por el sentido común) puede también informarnos sobre el modelo de causalidad que se esconde en el plano que vamos a discutir. La causalidad es, ante todo, susceptible de ser discutida en términos positivistas. En última instancia, la causalidad pertenecería a un lenguaje científico y no a un acontecimiento de la percepción o de la naturaleza. Así, el giro positivista implicaría un énfasis óptico que intentaría desnaturalizar, tal como escribe S. Eisenstein, «la idea (sensación) de movimiento.» No es coincidencia que la crítica marxista de la ideología estuviera basada en la metáfora de la cámara oscura, que privilegia una lectura óptica sobre el discurso de las imágenes y, consecuentemente, positivista y científica.36 

 

[La causalidad y el significado de «+»]

Desde esta perspectiva, cuando Godard rechazó contar la historia de Juliette en Deux où trois choses «de forma continua» (GOG 1967:239) lo que tal vez estaba cuestionando era el modelo de causalidad que podía seguir en «este film sobre los bloques de viviendas [ensembles]»(GOG 1967:239). Su texto, «Ma démarche en quatre mouvements»(GOG 1967:239-242), proporciona un principio estructurante para poder trabajar con la película: los métodos de «descripción objetiva» y de «descripción subjetiva» dan lugar a un tercero titulado «la búsqueda de las estructuras», y todos los métodos reunidos producen un cuarto movimiento que es «la vida», la cual revela «lo que Merleau Ponty denomina la «existencia singular» (GOG1967:242). Entonces, si hemos de resumir el principio estructurante en juego, la suma de cada uno de estos movimientos, «en otras palabras, 1+2+3=4.»(GOG1967:242), el signo que debemos aislar para estudiar es «+», porque en el signo «+» se amaga una noción de causalidad.

Aunque automáticamente asociamos el signo «+» con la operación matemática de la suma, aún no sabemos lo que significa para Godard y en el contexto de esta discusión sobre la película Deux où trois choses. En este punto, me gustaría introducir la idea del experimento científico. Según una sentencia maoista (de mayo de1963), la experimentación científica es una de las tres prácticas sociales en la reivindicación de la lucha de clases y de la producción.37  Si hemos probado que Deux où trois choses es la película en la que Godard descubre algo más sobre su posición en el proceso de producción (otra vez en un sentido benjaminiano), ahora deberíamos averiguar cómo traduce Godard la idea de la experimentación científica al cine.

El significado más obvio que puede adjudicarse a «+» es el de una empresa positivista. Pero incluso probando eso no estoy seguro de que Deux où trois choses pueda ser calificada como enteramente positivista. Debemos recordar que nuestro argumento no reposa sobre la película, sino sobre el texto «Ma démarche en quatre mouvements.» El texto en cuestión es como una declaración de intenciones, un proyecto, que una vez traducido en la película, como Godard dijo, puede que a veces funcione y a veces no.

En mi opinión, el método científico en Deux où trois choses se lleva a cabo reconociendo partes a partir de un complejo, es decir, poniendo en práctica una separación de lo objetivo y lo subjetivo. Aunque la improbable distinción entre subjetivo y objetivo no se haga transparente en el film -el director es consciente de este hecho-, sobre el texto parece del todo práctica, en la medida que designa una intención. Allí, en el escrito del proyecto para la película, esta distinción responde a una actitud científica estandard que disecciona un todo en partes, con el fin de aislar objetos (y sujetos), y para aislar causas con la mayor precisión posible.

El conflicto que se desprende de la tensión entre la identidad de las partes y el complejo, la totalidad de esas partes, también es el objeto de la Gestältheorie. Es más, la psicología de la forma también es el tema de una conferencia pronunciada por Merleau-Ponty en el Instituto de estudios cinematográficos en 1945.38  Por entonces, la preocupación del filósofo era establecer lo que el cine podía tomar de la nueva psicología y cómo, filósofo y cineasta, podían situarse uno respecto al otro. En esta conferencia, el punto de partida de Merleau-Ponty coincidía con problemas que más tarde preocuparían a Godard también:

La percepción analítica que nos da el valor absoluto de los elementos aislados, corresponde entonces a una actitud tardía y excepcional, la del sabio que observa, o la del filósofo que reflexiona, la percepción de las formas, en un sentido muy general de: estructura, conjunto o configuración, debe ser considerada como nuestro modo de percepción espontáneo.39 

La nueva psicología, o la teoría de la forma, como también se refiere a ella Merleau-Ponty, son equivalentes del método conductista y la teoría de la Gestält . En breve, teorías deterministas de la percepción. Así es como Godard incluyó la cubierta del libro «Psychologie de la forme»40  (secuencia 6, plano 5) en Deux où trois choses. Más adelante, Merleau-Ponty identificó la psicología moderna con el cine, y escribió lo siguiente:

Para el cine como para la psicología moderna, el vértigo, el placer, el dolor, el amor, el odio son conductas.41 

Por lo tanto, el terreno común entre el cine y la psicología moderna es la conducta, una construcción científica de la percepción. Pero, en cierto modo, ambos, Merleau-Ponty y Godard, se las vieron con este modelo determinista sin dejar de intentar sabotearlo. Godard entiende que no puede traducir un modelo científico de causalidad sin incurrir en una privación de su propia libertad y, por otro lado, Merleau-Ponty escribe que esta psicología presenta

....la consciencia arrojada al mundo, sometida al escrutinio de los otros y aprendiendo de ellos lo que ella es.42 

Ambos rompen con el modelo determinista insistiendo en un proceso de observación bidireccional, en el que los objetos también pueden comunicar y a través del cual dejan de ser entidades pasivas subyugadas a la mirada del observador. Todas esas entidades relegadas a lo improductivo (no se las considera productoras de discurso) pasarán a ser productivas también. En Deux où trois choses los sujetos son observados desde el punto de vista de los objetos. En este sentido, la inversión de las relaciones de producción ordinarias amplia, literalmente, la mirada del film. De hecho, el formato cinesmascope, usado en Made in USA y en Deux où trois choses, muestra a los individuos sumidos en un entorno urbano, o bien asediados por objetos de interiores. El formato extremadamente rectangular fotografía a los actores inmersos en un mundo de signos. De modo que, objetos e individuos forman un complejo. En esas circunstancias no tiene sentido desligar la vida de los objetos de la vida de los sujetos. Ambos forman parte de la misma economía, hasta tal punto que el ojo es incapaz de distinguir cuándo un objeto empieza a ser un sujeto y viceversa. Merleau-Ponty definió este efecto como «le mélange de la conscience avec le monde,» cosa que le pareció esencialmente cinematográfica.43 

De la misma manera, la distinción entre las causas ideológicas, económicas y estéticas dejan de ser significativas. Todas estas fuentes de determinación se han fundido en una acción única, tal como veremos en el movimiento de cámara que recorre el apartamento de M. Gérard, movimiento que revela una visión igualmente sistemática, comprimida y determinada de la sociedad capitalista. Como resultado, la ilusión de una mirada desinteresada se desvanece frente a la constatación de que no hay punto de Arquímedes fuera del sistema capitalista en el que ese ojo se pueda apoyar. No hay un «fuera» desde el que una visión despegada pueda fundarse. La misma cámara es empujada por una fuerza capitalista representada por la lógica positivista. La función descriptiva a la que se reduce la cámara ya es una actividad lo suficientemente revolucionaria.

Luego, el significado de «+» es totalizante. Como escribió Godard, carga consigo «no una verdad total y generalizada, sino un cierto «sentido de complejo»[sentiment d’ensemble], algo que se corresponde emocionalmente con las leyes que uno debe descubrir y aplicar para poder vivir en sociedad.»(GOG 1967:242). Así, sumar sentimientos es una función adscrita al signo «+.» Por eso, Godard pudo resumir su «Démarche en quatre mouvements» pensando en su film, paradójicamente, como «un ensayo sociológico en forma de novela»(GOG 1967:242) Hay, sin embargo, una búsqueda de la disciplina científica que mejor pueda abastecer la comprensión del nuevo entorno creado con la sociedad capitalista. Una coherente lista de disciplinas que asumen lo próximo como tema y una gran variedad interpretativa se distribuye a lo largo de Deux où trois choses: la psicología de la forma, la sociología (el título Pour une sociologie du roman de Lucien Goldmann aparece en la película), la etnología (el título Introduction a l’ethnologie de Abraham Kardiner y Edward Preble también aparece sobre la pantalla) y la biología. Godard está interesado no sólo en describir sino también en encontrar una explicación sistemática de la nueva vida en los ensembles. Un comentario de Godard extraído de la película dice así:

Yo escruto la vida de la ciudad y de sus habitantes..., y los lazos que les unen, con una intensidad parecida a la de un biólogo que escruta las relaciones del individuo y de la raza en evolución.44 

* * *

[Secuencia 5, plano 1]

Con tal de aclarar el significado de «+» me detendré en el análisis de la secuencia 5, plano 1.

En esta larga toma, Juliette (Marina Vlady), antes de irse a «trabajar», deja su hija (Solange) en un apartamento que funciona al mismo tiempo como prostíbulo y guardería, y que aparece regentado por un anciano. La cámara sigue a Monsieur Gérard trajinando arriba y abajo mientras abre y cierra puertas de las diferentes habitaciones. Tras las puertas se esconden parejas haciendo el amor. La imagen concluyente de esta toma es una vista a través de la ventana del apartamento, que permite, como por azar, ver a un policía que pasa entre la gente llevando a dos jóvenes detenidos.

Pero aún hay más45 . Este plano sin fisuras está compuesto por muchas capas de significantes todos ellos comprimidos en una sola habitación. Salpicado de referencias que van allá de las paredes del apartamento, este plano consuma una síntesis de la visión que Godard tiene de la sociedad capitalista. Dada la fragmentación temática del film, este es un momento extraño, en el cual la mayor parte del contenido de Deux où trois choses puede ser visto de forma condensada y en un sólo movimiento de cámara, de una toma. En el apartamento de M. Gérard muchos de los temas de la sociedad moderna e industrializada se dan cita.

La confusión reinante en la escena muestra la aproximación de lo que antes eran actividades bien distintas, definidas y separadas. En la medida que M. Gérard regenta un burdel, su principal instrumento de control es el tiempo. Abre y cierra las puertas anunciando el tiempo que les queda a cada una de las parejas que alquilan las habitaciones de su apartamento. El sexo ilegal se convierte en una fuente de ingresos para M. Gérard ya que él proporciona el espacio que la sociedad no reconoce para dichas prácticas sexuales. Pero cuando pensamos que ese espacio también es utilizado como guardería de niños -mientras sus padres deben de estar trabajando- nos damos cuenta de hasta qué punto se ha extendido el proceso de industrialización. En el momento del que hablamos, ya ha llegado a controlar el tiempo personal. La exhaustiva explotación del espacio también es resultado del intenso provecho al que se somete cualquier bien de la sociedad industrializada.

Otras implicaciones surgen de esta situación. Seguramente, M. Gérard subalquila su apartamento porque tal vez no recibe una pensión (muchos comentaristas de esta secuencia incluso han dudado de la propiedad del sombrero que lleva puesto.) En consecuencia, los ancianos, libres del control del tiempo que afecta a los adultos, acaban educando a los niños. De modo que, prostitución e infancia son deliberadamente acercadas, desafiando tabúes. Así que la toma saca a la luz prácticas desarrolladas al margen de la economía dominante. En este caso, en el apartamento se escenifica una economía sumergida que no muestra menor complejidad de lo que lo haría una economía regularizada. La organización económica se presenta invadiendo todos los aspectos de la vida. Jean Collet comentó el largometraje en Télérama y señaló la naturaleza económica que había adquirido el sexo:

Recomiendo la película a todos aquellos que se desgañitan virtuosamente en contra del erotismo porque no quieren ver que hoy en día el sexo es en primer lugar un fenómeno económico del que a menudo ellos sacan más provecho que los fanáticos del dios Eros. Hoy el sexo es la única cosa que se vende, es por eso que nadie osa hablar46 

E incluso extendería el modelo económico al aire de farsa que adopta la escena. Todas las entradas y salidas de M. Gérard y las parejas que llegan al apartamento, se acomodan a un modelo en el que los inputs y outputs se convierten en el lenguaje del sistema dominante, otra vez, un sistema económico basado en un perspectiva positivista.

Así, a medida que el giro de 360º va siendo completado por la cámara, todo tipo de vínculos y conexiones se ponen en marcha al pasar de un sitio a otro, de un objeto al siguiente. La mirada es invitada a descubrir relaciones allí donde la razón encuentra tabúes que impiden el reconocimiento de una sociedad mancillada. Pero aún hay una forma más precisa de mirar a este plano tomando una sugerencia extraída de los comentarios de Merleau-Ponty sobre la percepción. Incluidas en «Le cinéma et la nouvelle psychologie» encontramos notas sucintas de cómo opera la visión, influidas todavía por la teoría de la Gestält, como esta:

El enfermo que contempla el empapelado de su habitación lo ve transformarse si el dibujo y las figuras se convierten en fondo, y lo que ordinariamente es visto como fondo se transforma en dibujo.47 

[Figura-fondo]

El plano que estamos comentando altera la percepción de un modo similar. Así, la figura y el fondo comparten una tensión que empuja el fondo hacia adelante y disuelve la figura en el fondo, simultáneamente. En todo caso, la reordenación de la percepción no debería ser una cuestión estrictamente formal. En Godard, la jerarquía que rige las relaciones figura-fondo no es formal, sino política como vamos a ver. La percepción no es una actividad tan desinteresada como la Gestält había asumido. Ahora, podemos decir que la acumulación de historias a través de secuencias, tal como decíamos al discutir la estructura de Deux où trois choses, se pueden ver comprimidas en este plano.

Entonces, vale la pena mencionar dos líneas de contenido que conviven en el plano en cuestión. Una de ellas, la más intrigante tal vez, es la decoración del apartamento de M. Gérard. Una alineación formada por una serie de carteles de compañías aéreas, de destinos turísticos y el propio cartel de Vivre sa vie, aparecen detrás de y entre los actores. Esa suma de carteles, que podría ser rechazada como una alineación accidental de imágenes, sugiere una narración espacial. A medida que la cámara avanza por el espacio del apartamento, el espectador salta de un país al otro. Aquí, el recurso principal que Godard está poniendo en juego es una compresión del espacio. La dimensión enfáticamente global que se desprende de las referencias a lugares como Bangkok, Israel, Italia, España, India o América del Sur contrasta con la naturaleza opresiva del apartamento. El espacio doméstico está rodeado por nombres de lugares cuya vinculación es incierta, o por lo menos indefinida. Pero la impresión más obvia es que el entorno doméstico está unido de forma intangible con un espacio cuya escala es mucho mayor.