¿Existe un arte queer en España? 
Juan Vicente Aliaga 

Parece conveniente iniciar la respuesta explicando las acepciones del término queer -aplicado como adjetivo, verbo o como sustantivo, queerness-, un término clave para desenmarañar el vínculo entre el concepto de identidad y su relación con el de cuerpo. Se trata de un vocablo de dudoso origen cuyos significados múltiples vienen a ser los siguientes: 

1: Extraño, raro, peculiar, excéntrico en apariencia o carácter. Asimismo, de hábitos cuestionables, sospechosos, dudosos/ambiguos. 

2: (En la jerga propia de ladrones): malo, inútil. 

3: Burlarse o poner en ridículo; desconcertar. Engañar, estafar, hacer trampas. 

4: Echar a perder, estropear. 

5: Borracho. 

6: Frívolo, ligero, atolondrado, timorato (feel queer). 

7: In Queer Street: en dificultad, en apuros, en deuda. 

8: Homosexual, marica. (1). 

El vocablo queer ha experimentado un considerable rebrote en la década anterior y esta adquiriendo en este decenio de los noventa una revalorización sin precedentes, paradójica si nos atenemos a los sentidos que a lo largo de la historia, al menos desde 1700, ha tenido. (2) Alusivo, en la mayoría de los casos y de las circunstancias a conductas impropias del orden imperante, y en particular de una orientación sexual (la homosexual) que hasta 1969, año de la revuelta del Stonewall, (3) carecía de un movimiento estructurado que defendiera abiertamente, y con orgullo, (4) la diferencia de los gays/lesbianas. Queer era un insulto, un improperio lanzado por los bienpensantes como descalificación absoluta de las preferencias homosexuales. Su utilización en el ámbito de la teoría sobre los géneros se vio alimentada al ser insertado en el discurso por los movimientos gays (5) que se adueñaron del término y lo devolvieron a la sociedad moralizante de modo provocativo. 

La definición tradicional de queer contiene un sentido político rudimentario al describir el proceso mediante el cual lo normal se vuelve extraño. En sus acepciones antiguas, el adjetivo queer era empleado para referirse a la distorsión y el alejamiento de las reglas de comportamiento humano, de desbaratamiento de lo considerado estable. De ahí que, utilizado como un sustantivo, queerness aluda a unas constantes posibilidades de cambio y mutación. Es un sustantivo móvil que, por su ambigüedad, hipoteca continuamente lo que se da por sentado. Aplicado a la historia gay y lésbica pues al fin y al cabo en ella tiene su caldo de cultivo fundamental, sirve para teorizar el cuestionamiento de las categorías identitarias inamovibles. (6) Se pone, de ese modo, de manifiesto que la identidad es un concepto construido históricamente, de raíces culturales y que responde a los valores político-sociales de un periodo o época determinados. La identidad sexual es pues contingente, cambiante. Y, según Foucault, se fabrica dentro del discurso en un ámbito también discursivo. La sexualidad, como conjunto de prácticas lejos de las abstracciones utilizadas a menudo, carece de una definición permanente. Se trata de un complejo entramado en el que se organizan, de maneras diversas, formas de poder ejercidas mediante el cuerpo y la generación de un campo de afectos, sentimientos, emociones y placeres. 

La sexualidad, y las prácticas que se desprenden de la misma, así como las categorías con que son nombradas, carecen de objetividad/autenticidad, pese a que la moral establecida está obsesionada con dotarlas de una supuesta verdad. (7) Desde 1869, el lenguaje médico-científico nombra a la heterosexualidad que impregna/ocupa la centralidad del discurso y del lenguaje hegemónicos, presentándose la homosexualidad como una desviación de la norma heterosexual. Merecedora de castigo y perseguida legalmente en primera instancia, y considerada como patología que se quiere curar, (8) en segundo lugar, es proscrita y difamada. La heterosexualidad afianzada como institución, que se presenta a ojos del mundo como la única orientación natural (a la que no es ajena la dimensión procreadora de la misma, y su supuesta dimensión salvadora en la continuidad de la especie humana) es, por ende (de modo indiscutible para los detentadores de lo normativo), poseedora de intencionalidad y validación universal. 

Según Monique Wittig, autora de Le corps lesbien, "la consecuencia de esta tendencia al universalismo es que la mente heterosexual no es capaz de imaginar una cultura, una sociedad en que la heterosexualidad no ordene no sólo todas las relaciones humanas sino también la producción misma de conceptos y todos los procesos que eluden la conciencia" (9). 

No es pues sorprendente que, si hasta el inconsciente -ese espacio mental aparentemente desprovisto de trabazones y ataduras- está anegado por la regla heterosexual y la capacidad de soñar, y de generar un lenguaje onírico, también están impregnadas por dicha regla, se hayan alzado voces que definen ese régimen discursivo excluyente como heterosexualidad obligatoria. Adrienne Rich (10) acusadora de ese concepto, explica que resulta falaz hablar en términos de "opción sexual", o de "preferencia sexual", ya que la desigualdad de condiciones con que se expresa la "orientación homosexual/lésbica" respecto de la heteronorma es de tal magnitud que queda diluida. La casi nula presencia de las realidades homoeróticas en el campo educativo (escuela, instituto, universidad) hace inviable que se presente la heterosexualidad como una elección, eufemismo que esconde su abrumador y único dominio. Especialmente si se lo coteja con las prácticas innominadas, de ahí que "aceptar que el lesbianismo es una "preferencia sexual" implica asumir que también lo es la heterosexualidad, es decir, que la heterosexualidad es normalmente el resultado de una opción libre, sin intervención de presiones sociales; presunción que Rich niega. Se trata de una "ilusión de alternativa", de un círculo vicioso sin salida para las mujeres, y no de una alternativa real; un círculo vicioso porque impide saltar a un plano superior y superador de una falsa alternativa". (11) Se colige de las reflexiones de A. Rich un aspecto de la cuestión sexual de suma importancia: la consideración de la heterosexualidad como institución política. Esta necesaria politización de las existencias sexuales de los cuerpos y de los valores sociales que producen, aunque no borra la jerarquización de posiciones ni la represión dentro de la representación de las sexualidades, ofrece como ventaja el ahuyentar a las diversas orientaciones sexuales de la irrealidad del pensamiento naturalista / encialista, centrándolo, en cambio, en las construcciones socio-culturales. De ese modo, puede decirse que las identidades culturales que emergen, entre otros factores, de la sexualización de los cuerpos, están en constante transformación, dinamitadas por las relaciones entre cultura, historia y poder. De ahí su carga política. 

En los últimos años los estudios queer han recibido un considerable impulso y viven una feliz bonanza en algunas universidades anglosajonas. Pecaría de ingenuo, amén de falsificador, si olvidase que dicho auge surge de la impronta de los estudios gays y lésbicos a los que no es ajena la influencia del feminismo construccionista, y de aquél que trata de superar la dicotomía del binomio "naturaleza" versus "cultura", introduciendo el concepto de performativity (una suerte de movilidad contingente y transformadora) (12).Sería, asimismo, reduccionista subestimar el impacto del trasfondo político del contexto norteamericano en dichos estudios y en particular en el efecto movilizador del activismo. Parte del mismo despierta como respuesta a la inactividad de los gobiernos de Reagan y Bush ante el problema del SIDA, y las subsiguientes campañas homofóbicas lanzadas por la piensa amarilla. En el terreno del arte, las aportaciones críticas de Craig Owens y Douglas Crimp, entre otros, señalan un giro importante frente al formalismo rampante y la despolitización de la estética acomodaticia, predominante (o más visible) en gran parte de la década de los ochenta. Lejos de las simulaciones y del cansino arte de la copia y el remedo, que había situado los planteamientos estéticos en un limbo desprovisto del sano contacto con el punzón de la realidad (a no confundir con realismo), la inquietud del cuerpo politizado (body politics) golpeó a la puerta de ese hortus conclusus, en que se refugian los estetas greenbergianos y sus adláteres. Un cuerpo que busca una/s identidad/es, matérico, palpable, enfermo o robustecido como posible antídoto ante la obsolescencia, y que emerge y pide ser llevado al campo de la representación, en sus formas más complejas. 

El concepto de indentidad empieza a perder el poso de abstracciones en que lo hablan recluido las teorías clásicas para ahondar en las concreciones de la experiencia de lo real. No basta tampoco con señalar, como se ha hecho en la construcción de discursos postmodernos sobre la otredad -obsérvese que una estrategia fundamental para deconstruir el concepto de identidad pasa indefectiblemente por reconocer la existencia del otro- las formas múltiples que lo componen: a saber, la fisura interna en el sujeto, la femineidad como el otro de la diferencia sexual, y el otro racial, el de las culturas no-occidentales. Esta insuficiencia se convierte en auténtico peligro, como señala Abigail Solomon-Godeau, cuando lo que se pretende es desactivar ese cúmulo de diferencias en pos de una asimilación/integración del/en el poder establecido (el lenguado del hombre blanco heterosexual). "La gran ventaja del término queer reside hoy en día en la neutralidad que manifiesta respecto de los géneros y de la raza, ya que en Estados Unidos la palabra gay viene a significar cada vez más blanco, treintañero, varón y materialista. Por otro lado, queer afirma una identidad que celebra las diferencias dentro de una diversidad social y sexual más amplia. El aspecto negativo de lo queer es su tendencia a fantasear tales diferencias; el positivo, su capacidad para articular las complejas y cambiantes alineaciones de clase, género, raza y sexualidad en la vida de los individuos que con frecuencia afrontan múltiples opresiones. Lo queer es claramente una identidad que ha surgido en respuesta a una urgencia, y no debemos criticar que no resuelva todos los problemas que rodean la política de las identidades sexuales. Al contrario, la pasión con que la identidad queer se afirma debería obligarnos a pensar seriamente acerca de la larga crisis de epistemología sexual, y las categorías de la moderna identidad sexual, que parecen cada vez más incapaces de ofrecer una expresión idónea a las creencias y comportamientos sexuales contemporáneos". (15) 

¿Y qué hay de España? ¿Es posible hablar sin caer en calcos y mímesis alicortas de representaciones consistentes del cuerpo sexuado? ¿De identidades tal vez? ¿Incluso de un discurso queer aunque sea pasado por agua y reblandecido? En este país que vibra todavía en los pasos de Semana Santa con el cuerpo amortajado de un Cristo plagado de llagas, y que exuda sensualidad carnal en gran parte de su tradición poética moderna: Luis Cernuda, Federico García Lorca, Pablo García Baena, Francisco Brines, a duras penas puede exhibir un panorama artístico digno de ese nombre. Las corrientes artísticas de finales de los setenta hasta mediados de los ochenta -Nueva Figuración Madrileña, Neoexpresionismo a la española (Miguel Barceló), Neoconceptualismos-, cuando de retratar el cuerpo se trataba lo hacían relegando su dimensión sexuada/política, incidiendo por el contrario en aspectos intranscendentes, baladíes, entre bromas y veras, buscando la ironía o el desparpajo. (16) No es ajeno a ese desinterés la despolitización que embargó a España con la llegada de la democracia, que sufrió primero un encantamiento ilusionado, seguido inmediatamente por un desencanto lastimoso, debido, entre otras razones, a la escasa incidencia transformadora en el campo de las costumbres y de la ética (más bien al contrario) que trajo consigo el gobierno socialista. Por otro lado, la invisibilidad del discurso feminista en España impidió la aparición de reflexiones artísticas desde una base teórica fundada en la mujer. No ha habido en España artistas tan significativas como Mary Kelly, Nancy Spero, Adrian Piper, Louise Bourgeois o Annette Messager en lo concerniente a la configuración de una estética identitaria de la mujer. El ralo feminismo artístico español, amén de tardío, se siente incómodo con un término, feminista, que conlleva un estigma del que no se ha deshecho del todo. (17). 

España, país/es de individualidades, tierra/s de discontinuos vaivenes y de hechos diferenciales que apenas si parecen penetrar el tejado artístico, (18) ha presenciado desde 1986 hasta 1993 uno de los raros ejemplos de representación estética de las identidades y sus máscaras. Me refiero al caso de Pepe Espaliú. En un contexto socio-cultural como el español preñado de forzadas ocultaciones y silencios, Espaliú fue tejiendo una elaboradísima gramática, cuajada de metáforas literarias y parábolas que, como él mismo dijo, (19) le servían de coartada para desplazar una identidad que no quería/podía asumir: su orientación homosexual. Revestida de alusiones al rostro, eje de la identidad y vértice paradigmático de la persona, su obra (en su doble dimensión artística y literaria), especialmente entre 1988 y 1989, a base de, entre otras, veladas citas a las figuras masculinas que pululan la narrativa y la vida de Jean Genet, constituye un punto de referencia ineludible para analizar el via crucis, nunca mejor dicho, (20) del deseo. 

El 1 de diciembre de 1992 (21) marca un verdadero hito de visibilidad gay en el ámbito español. Inusual, por no decir casi único, todavía hoy, cuatro años después, en un país que confunde la discreción (22) y el derecho a la intimidad con la negación de la realidad de los homosexuales y las lesbianas. Un país que arrastra en sus venas el lastre del concepto de culpa de origen judeocristiano, lo que no es poco en lo relativo al proceso de revelación de lo oculto: la esfera de lo privado. La sacralización de la intimidad inviolable responde en España a una suerte de acuerdo tácito/cultural, posiblemente reminiscente del culto al honor y a la honra, roto con facilidad cuando la persona es personaje público o cuando las redes de sospecha entran en el disparadero del rumor y la malediciencia. 

La heterosexista cultura española, engendradora del culto al macho, mojigata e hipócrita pese a la tolerancia de que alardea, se ofende con facilidad. Que una persona haga pública su homosexualidad, (23) como a diario los heterosexuales, dueños de la escena pública, hacen palpable su condición sexual en todas las arenas, es tachado de ostentación. Con esa actitud moralista se alienta lo que Eve Kosofsky Sedgwick, alma mater de los estudios queer, ha analizado acerca del secreteo, el engaño, la insinceridad y la opresión de gays y lesbianas condenados al armario.(24) 

Todas estas cuestiones, además de otras que señalaré a continuación, no han pasado desapercibidas en una nueva generación de artistas, surgida en los 90, cuyas obras, inmersas en los debates sobre la identidad, exhiben el deseo homosexual/lésbico, algo sin precedentes colectivos en la historia del arte español, salvo desiguales (en calado y solvencia estética) excepciones: el esteta finisecular y retratista de sociedad Antonio de la Gándara; Gregorio Prieto, tan cercano a Lorca y Cernuda; Juan Hidalgo, un artista fundamental, principalmente por sus trabajos sobre el cuerpo masculino, "Alrededor del pene" (1990), sus obras pornográficas y "Biozaj" (1977), pionero del cross-gender; algunos dibujos priápicos de Miquel Navarro; José Morea y su serie basada en el barón Von Gloeden; Roberto Fernández González, más conocido en círculos gays de Gran Bretaña; Rafael Agredano y sus marineros/señoritos de Avinyó; los guerreros ensimismados de Pérez Villalta... Lo incipiente y reciente de estas reflexiones artísticas dificulta la extracción de conclusiones argumentadas, pero no deja de constituir una sintomatología de las otredad sexual. Sin ánimo pues de teorizar estos ejemplos de luz diferente, (25) me limitaré a trazar algunas características de ese arte que ahonda en lo gay/lésbico, como vía hacia lo queer y a formular preguntas, dudas y apuntar alguna hipótesis. 

El primer elemento que descuella es la impúdica exhibición del cuerpo, visto con naturalidad. Es decir, el cuerpo practicante, en interacción sexual con otros cuerpos (hombres con hombres, mujeres con mujeres). Esta generación queer (el primer paso para denominarse así es la conciencia de serlo) se presenta lejos pues de la pudibundez y, lo que es más, de las estrategias de ocultación y enmascaramiento del deseo homoerótico, a las que se han visto abocados gays/lesbianas para eludir la presión social discriminadora (sobre los mecanismos del ocultamiento destaca de manera sofisticada la trayectoria de Pepe Espaliú desde 1986 hasta 1991). 

El segundo viene dado por la osadía en la exploración de prácticas sexuales no mayoritarias (si es lícito aplicar a estas situaciones vividas en la intimidad, por lo general, una valoración estadística): sesiones sadomadoquistas, sexualidad extrema (fist-fucking), juegos úricos. Ello permite pensar en cierta merma en la iconografía coital en favor de una expansión de las prácticas sexuales marginadas incluso en la homosexualidad/lesbianismo. 

Un tercer aspecto consiste en que las relaciones entre personas del mismo sexo no se circunscriben en la esfera de lo erótico/sexual, sino que desbordan ese marco hasta llegar a lo vivencial, lo amatorio (Foucault consideraba que imaginar un acto sexual no conforme a la ley o a la naturaleza establecida no es lo que inquieta a la gente -la sociedad heterosexual-, pero que algunos individuos de su mismo sexo empiecen a amarse sí que supone un problema para ellos), lo político, lo social. La obra de Azucena Vieites y sus guiños/referencias a las formas culturales creadas por las lesbianas, así como los signos de intensidad afectiva entre mujeres es un buen ejemplo. También lo es la red comunitaria surgida del grupo de Lesbianas Sin Duda (L.S.D.). En ese sentido, las mujeres se adelantan en la plasmación de formas de vida ajenas a los valores competitivos y agresivos que predominan en la sociedad actual. Las amistades expandidas como mode de vie en las que se pueden tejer, inventar, crear y multiplicar alianzas cambiantes y polivalentes parecen apuntarse en algunos trabajos de los/as artistas que señalaré a continuación. 

Helena Cabello y Ana Carceller, desde su doble actividad como articulistas y artistas (26) se interrogan sobre la representación del cuerpo de la mujer desde la existencia lésbica. Abundando en la relación cuerpo/naturaleza (aspecto éste plasmado en las creaciones de algunas artistas norteamericanas de los setenta) han pintado sobre la pared el perfil tumbado de dos mujeres entrelazadas/unidas a modo de paisaje. Con la misma técnica, dibujaron dos senos cuyos pezones enlaza una cinta. Algunas de sus piezas basadas en las medidas anatómicas de ambas artistas configuran un mundo autosuficiente de mujeres entre sí, cuyos órganos sexuales establecen vínculos (véase las dos vaginas flotando de Vista parcial, 199S). El mundo exterior (el masculino, en particular) está ausente. 

En esta línea se sitúa un trabajo videográfico reciente titulado Un beso. Un primer plano muestra dos rostros femeninos fundidos en un ósculo nada casto. Ambas caras exhiben sendas pecas a juego (lo que refuerza la idea de identificación de cuerpos semejantes) Aparecen cortadas a una altura ligeramente superior a los labios, aunque varía en función del vaivén de la acción. El beso cobra una dimensión pública al haber insertado de fondo la conversación atropellada de dos mujeres. Una plática/disputa que no avanza, y que resulta enigmática pues no se precisa cuál es el objeto de la misma; tan sólo se distinguen algunos términos como "problema" "provocación", "vicio de discusión".... Las dos chicas, impertérritas, prosiguen en su beso, que adquiere un sentido de afirmación política, pues recuerdan las acciones de algunos/as activistas gays/lésbicas que llevan a cabo kiss-in (besadas públicas) para mostrar su afecto y su visibilidad en espacios de exclusivo uso heterosexual. Si las feministas exigían que se les devolviera la noche, los gays/lesbianas quieren mostrarse sin miedos. En este terreno, habitualmente negado, de la representación de las lesbianas destaca el trabajo fotográfico de un colectivo, único en el pusilánime contexto español. Se trata de L S D, siglas que responden a variadas y cambiantes (28) denominaciones. He aquí algunas: Lesbianas Sin Onda, Lesbianas Sobretodo Diferentes, Lesbianas Sudando Deseo, Lesbianas Saliendo Domingos, Lesbianas Sin Dinero, Lesbianas Sospechosas de Delirio, Lesbianas Suscitando Desorden, Lesbianas Se Desatan... Su trabajo es la herramienta que dice de su existir y de la crítica frente al orden impuesto. Las dos series principales que han concebido, a saber, Menstruosidades y Es-cultura lesbiana (1995), realizadas en un registro a caballo entre el humor y la explícita reivindicación del cuerpo femenino, objeto y sujeto de goce para lesbianas, han sido expuestas fundamentalmente en centros o locales de ambiente. (29) El baile de nombres que se cobijan tras L.S.D. ejemplifica las realidades cambiantes que forman ese colectivo de mujeres, una suerte de nomadismo nomalista que huye de las clasificaciones y las esencias perennes, aunque debe ser dicho para formar parte del discurso. De ahí que jueguen/trastoquen el lenguaje con aparentes recursos al sinsentido, pues, como ellas dicen: "hay motivos para hacer temblar las palabras" (30). Primeros planos de una mujer desnuda, esparrancada, que luce botas y calcetines blancos, propios de una estética ruda/urbana; escenas de sexo entre mujeres rapadas y pintadas de una guisa tal que aleja del pensamiento la referencia a la mascarada femenina; (31) cuerpos que disfrutan de su acción entre sí/para sí, que impide dar paso a la veracidad de la mirada voyeurista del macho. El suyo, al menos eso esgrimen, es "un placer que está al margen de cualquier norma y ley que pretenda re(in)formarnos para alcanzar y disfrutar del tan grato estatus que le es propio a los heterosexuales Frente a sus deseos "normalizadores", las lesbianas de L.S.D. seguimos luchando por otro mundo, un mundo que sea nuestro, hecho a través de nuestras miradas y sobre los placeres de nuestros cuerpos. Nuestra lucha es la disidencia a través del goce. Desde la subversión, la perversidad la transgresión que les produce nuestra carcajada y mirada bollera". (32) 

Si bien pudiera sorprender la exultante apología del cuerpo lésbico (33) que hacen L.S.D. por lo infrecuente y, sobre todo, por lo acostumbrado que estamos al prisma hegemónico sexista/heterosexista que obstaculiza la autonomía corporal de la mujer, esa sorpresa desaparece cuando se trata del cuerpo homosexual masculino. ¿Por qué esa diferencia? Son muchos los mitos sobre la hipercorporalización que se les supone interesadamente a los gays. "Ser sobre todo cuerpo significa dejar de ser otras cosas; abandonar la posibilidad de existencia en esferas distintas de la material. Significa, en ocasiones, no poder acceder al verdadero estatuto humano; perder la posible dimensión ética social o política de la existencia". (34) 

Avisados del peligro, sería también un retroceso, y una concesión al puritanismo, negar la dimensión hedonista que pueden deparar las prácticas sexuales gays. Ese es el territorio en el que trabaja Jesús Martínez Oliva. Me interesa especialmente su serie innominada de dibujos, iniciada en 1995, sobre fantasías sexuales. Sobre un fondo de rayas, trazos y emborronamientos que comunican una áspera sensación en la piel y mucho nervio (por la agilidad con que han sido dibujados) emergen cuerpos de hombres (algunos incompletos: un torso, glúteos y piernas...), de identidad ignota, por estar de espaldas a quien mira o por carecer de rasgos faciales. Las prácticas que ejercitan dichas figuras entran en un terreno, si no de lo impensable, sí de lo impracticable, cosa ésta de lamentar en cuanto a las posibilidades (¡ay, limitadas!) que un cuerpo ofrece. Martínez Oliva muestra torsos cuajados de anos -Sin título (1994) (¿será esto un antídoto revulsivo frente a los miedos heterosexuales de ver, aunque sea de modo figurado, sus cuerpos penetrados?), (35) escenas de fist-fucking simple o doble, e incluso de un inverosímil head-fucking. Ante tamaña exhibición impúdica (36) de masculinidad gay descuella, por lo inusitado, el toque drag de uno de los dibujos: dos piernas sinuosas, rematadas por un ostentoso orificio anal, descansan sobre zapatos de tacón de aguja (de la serie Homofobia + misoginia, de 1995). Una cuestión ésta -los meandros del cross-gender- en España (salvo alguna pieza como los pelucones/plataformones de Ana Laura Aláez, y pocas más) permanece casi virgen, pase a la excelente tradición (37) de transformistas, travestís, transexuales y un prometedor aluvión de drag-queens: términos a no confundir y mezclar. Desde una óptica heteronormativizadora descuella, eso sí, la utilización aviesa y torticera que los medios de comunicación están haciendo de las drag queens para alimentar el boche de los carroñeros teleadictos (38). Ampliar los limites de la sexualidad en plena época del SIDA, y del sexo seguro, y los condicionamientos que ello acarrea, como parece decir Martínez Oliva, es santo de la devoción de otro artista de sensibilidad queer. Me refiero a Alex Francés. La suya es una obra imbuida de corporalidad desde hace varios años, aunque recientemente ha optado por ofrecer un sesgo inexplorado por estos lares. Se trata, en algunos casos, de fotografías en color centradas en las relaciones sadomasoquistas, y en el entramado de vínculos que desprenden. Un terreno casi yermo en el arte español, (39) con la salvedad de algunos trabajos de Pepe Espaliú, más metafóricos y de substrato psicoanalítico. La mirada de Alex Francés muestra hombres desnudos cubiertos con una capucha de lycra (lejos pues de la fascinación fetichista que rezuma el cuero), cuyas bocas y penes se unen por un tupo de goma, de usos industriales, lo que les dota de un cariz indebido y casero a la vez, como de una precariedad de bricoleur cotidiano, inexistente en los sofisticados rituales SM que describe con precisión Gayle Rubín.(40) En otras tomas de la misma serie, se transmite la vulnerabilidad del hombre maniatado, tumbado sobre cartones, exponiéndose a la mirada escrutadora, lo que facilita el autor al situar esta pieza sobre la pared a una altura muy inferior a la habitual, alimentando así una escoptofilia en picado, sometedora. Esta sexualidad tabú cobra en la obra citada un realce inesperado en el binomio entre actividad/pasividad en el hecho de que la supuesta víctima (el hombre) goza de una situación de autosuficiencia y autoconocimiento: el conducto que enlaza boca y pene no deja mucho espacio para una intervención/invasión exterior a lo representado. ¿O acaso Alex Francés apunta a una sexualidad basada en el intercambio de líquidos corporales como en su pieza Cable húmedo (1996)? Búsquedas, en definitiva, de formas heteróclitas que abren el agotado y opresor espacio de la sexualidad domesticada. Está por hacer, esto es sólo un simple apunte, una historia cultural/política de la representación de los cuerpos sexuados en el arte español. Lo no- dicho, lo repudiado, lo diferente (41) (¿sería ésta una traducción apropiada para queer?), lo excluido por el orden heterosexista puede deparar substanciosas interpretaciones y echar luz sobre lo ignoto. Las jóvenes generaciones que gestan lenguajes acerca de la transformación de los cuerpos (en ese sentido, las aportaciones de Itziar Okariz sobre la piel (Bodybuilding) y los injertos de pelo son de notable interés), o sobre formas de vidas apartadas de las reglas (como lo son las referencias a la cultura lesbiana, más allá de la sexualidad, presentes en la obra de Azucena Vietes) no pueden permitirse desconocer a quienes les precedieron. Y para ello, los estudios sobre la identidad desde las proteicas y disidentes propuestas radicales de lo queer pueden ser una plataforma idónea, y no una simple receta. 

Notas 

(1) The Oxford English Dictionary, 2ª edición, Vol. XII, Oxford Clarendon Press. 1989, País: 1014-15. 

(2) "The Trocable with Harry Thaw", de Martha M. Umphrey en Radical History Review. Nº 62, Primavera 1996, Págs: 16/17. 

(3) El amotinamiento del Stonewall Inn, un bar de Greenwich Village frecuentado por gays, lesbianas, travestís y transexuales, se dio a raíz del continuo hostigamiento/represión de la policía de Nueva York. En la noche del 27 al 28 de junio de 1969 se dieron los primeros pasos para el surgimiento del movimiento gay organizado. 

(4) Las manifestaciones del Ola del Orgullo Gay/Lésbico -Gay Pride- son actos festivos y políticos. El término orgullo se emplea a modo de compensación/reivindicación de una sexualidad y unas formas de vida estigmatizadas. Estar orgulloso de ser gay/lesbiana equivale a afirmar el sentimiento de autoestima de una opción sexual envilecida/culpabilizada por el discurso heterosexista. 

(5) Los años 90 han visto nacer organizaciones gays radicales como Queer Nation (Nación marica/bollera), y Outrage (Escándalo/Ultraje) como respuesta a la escalada de violencia homofóbica y discriminaciones de toda laya. La cuestión del outing (desenmascarar a aquellos homosexuales/lesbianas) que mantienen actitudes homofóbicas, por paradójico que ello suene, es una estrategia utilizada por algunas organizaciones. 

(6) Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, Londres, Routledge, 1990. Es éste año de los estudios capitales sobre las transformaciones aplicadas a los géneros (en el sentido de gender) desde la crítica al inmovilismo de la matriz heterosexual y a la metafísica del discurso hegemónico. 

(7) La obsesión por hallar una verdad inalterable en la sexualidad es deconstruida por Foucault. Véase "Le vrai sexe", reproducido en Michel Foucault, Dits et écrits. 1954/1988. Vol IV, Paris, Gallimard. 1994, Págs: 115/123 

(8) La Organización Mundial de la Salud (OMS) mantuvo a la homosexualidad como enfermedad hasta 1991 Véase "La sociedad gay: una invisible minoría", de Juan A. Herrero Brasas en Claves de Razón Práctica. nº 36, Madrid, Octubre 1993, Págs: 28-30 

(9) Monique Wittig, The Straight Mind and Other Essays. Nueva York/Londres, Harvester Weatsheaf, 1992, Pág: 28. 

(10) Adrienne Rich, Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence (1980) reproducido en Blood, Bread and Poetry. Selected Prose 1979/1985. Nueva York/Londres, Norton, 1986. 

(11) Maria Milagros Rivera Garretas, Nombrar el mundo en femenino, Barcelona, Icaria, 1994. Pág: 127. 

(12) El concepto de performativity, alusivo a una dinámica metamorfoseada y nómada de los valores/roles/patrones dados culturalmente a los sexos, es objeto de estudio de Judith Butler en Gender Trouble y Bodies That Matter. On the Discursive Limits of "Sex", Nueva York, Routledge, 1993. 

(13) El culto desmedido al cuerpo ha vuelto a florecer coincidiendo con los efectos devaluadores de la salud provocados por el Sida y la cultura que ha generado. Gimnasios y centros de mantenimiento conviven con un sinfín de métodos de embellecimiento del cuerpo masculino y femenino. 

(14) Abigail Solomon-Godeau, Mistaken Identities, Santa Barbara, University art Museum/University of California, 1993 Pág: 20. Texto correspondiente a la exposición del mismo titulo. 

(15) Simon Watney, "On Outing" en Artforum, Nueva York, Noviembre 1991, Pág: 17 

(16) Los ochenta vieron en España la aparición de un arte pictórico figurativo, plagado de un sentido del humor intranscendente. El tratamiento del cuerpo, a veces visto desde la ambigüedad que transmite el disfraz y las máscaras (Carlos Alcolea, José Morea), carecía por lo general de intencionalidad sexuada. A lo sumo, se le engullía en un indeterminado y escasamente acerado sentido del erotismo en la pintora. 

(17) El feminismo ha sido proscrito en el arte español contemporáneo, hasta fechas muy recientes, a regiones invisibles. Véase el texto de Mar Villaespesa en el catálogo 100%. Sevilla, Junta de Andalucía, 1993 Págs: 16-27. 

(18) No deja de ser sintomática la inopia / el pasotismo de gran parte del arte realizado en el Estado Español en los ochenta. Cuestiones como la cultura de la violencia / terrorismo, la problemática del hecho diferencial, la marginación racial, la dialéctica de los sexos, y un largo etcétera de problemas sociales no parecen haber dejado huella en el tejido de la representación, salvo excepciones recientes (Marcelo Expósito, Stand Itinerant, Pepe Miralles, Carmen Navarrete...). 

(19) Pepe Espaliú, "Retrato del artista desahuciado" en En estos cinco años (1987-1992), Madrid, Estampa, 1993 Pág: 13. 

(20) La obra de Espaliú no disimula una vertiente espiritual, presente tanto en las alusiones a ciertas parábolas religiosas, las referencias a la idea de elevacón o de levitación, así como a su estima del sufismo de Yalal-al-Din-Rumi. 

(21) Declaración pública de la homosexualidad de Pepe Espaliú en su texto "Retrato del artista desahuciado", El País, 1 de diciembre de 1992. 

(22) Bajo el señuelo de la discreción se ocultan en España realidades sangrantes, verbigracia, el reconocimiento de la seropositividad, y especialmente la homosexualidad / lesbianismo. Así ha sucedido con personajes públicos de la cultura, por ejemplo Jaime Gil de Biedma, Fabià Puigserver, con lo que se transmite la idea de que se avergüenzan de su condición, pues es en sí misma algo deshonesto. ¿Por qué esa apología de la discreción y el respeto a la intimidad no afecta a los heterosexuales que no se ven forzados a embozarse bajo ninguna capa púdica? La respuesta estriba sobre todo en que se identifica el espacio público, en su variadas facetas, con la norma heterosexual. 

(23) El reciente Día del orgullo gay deparó algunas reacciones en la prensa. En el montaraz periódico valenciano Las Provincias, del 2 de julio de 1996, Ramón Palomar, en un tono zafio, se expresaba de esta guisa: "A mí me da igual que sean gays, aunque se me antojo alucinante y algo ridículo que un señor se enamore de otro señor con bigote, que si se fijan ustedes en las parejas gays siempre hay uno con bigote (sic). Lo que me carga es la exhibición gratuita, la necesidad de publicitar su gusto rosa, el victimismo con que empapan sus mensajes", ¿Acaso alguien tacharía de "exhibición gratuita" que un hombre y una mujer se hagan arrumacos por la calle, o se cojan de la mano? 

(24) El armario, símbolo de la ocultación forzada de la homosexualidad/lesbianismo por razones de discriminación social, de profundo calado histórico, proyecta una sombra tan larga y de tantas consecuencias que no se erradica con la igualdad de derechos, cosa que todavía en España se está lejos de haberse conseguido. Véase el fascinante estudio de Eve Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet, University of California, 1990. 

(25) El catálogo más completo sobre la influencia de lo queer en el arte ha sido preparado por Nayland Blake, Lawrence Rinder y Amy Scholder, In a Different Light Visual Culture, Sexual Identity, Queer Practice. San Francisco, City Lights Books, 1995. 

(26) Ana Carceller y Helena Cabello han publicado diversos artículos sobre feminismo, lesbianismo y arte, en Diario 16. Véase, asimismo, su texto "La bella despierta o de cómo no se necesita ser besada" en Territorios indefinidos. Discursos sobre la construcción de la identidad femenina. Elx. Museu d´Art Contemporani 1995, Catálogo concebido por Isabel Tejeda. 

(27) Reordenacions. 10 anys d´art contemporani a l´Artesà de Gràcia. Ajuntment de Barcelona, 1995. 

(28) Fefa Vila, miembro de L.S.D. disertó sobre la movilidad de la identidad lesbiana como freno a las relaciones jerarquizadas y a los modelos hetrosexuales conocidos en una mesa redonda organizada por el club Faro de Vigo el 28 de Junio de 1996. Cfr. "Las lesbianas están a años luz de lo que han conseguido los gays en España", artículo de Juan Carlos Alvarez en el periódico Faro de Vigo, Vigo, 29 de junio de 1996. 

(29) Amén de locales de gays y lesbianas, las fotos fueron ampliadas y proyectadas sobre calles y plazas durante la celebración de la EuroGayPride de Copenhague (junio de 1996) Se publicaron balo el titulo "Desnudar el desnudo" en la revista El Viejo Topo, nº 91, Barcelona, Diciembre de 1995. pp: 56-64. 

(30) Ibidem, p: 61. 

(31) Desde el escrito de la psicoanalista británica Joan Rivière, "La femineidad como máscara" (1929), se entiende por masquerade (máscara/mascarada) la tentativa por parte de las mujeres que aspiran a cierto grado de masculinidad y a compartir el espacio del hombre a adoptar la máscara de la femeneidad (gestos, actos, actitudes, comportamientos, reacciones ...). Lo hacen para alejar la angustia que ello les provoca, pues se ven a sí mismas, por condicionamientos socio-culturales, como usurpadoras, y también para evitar la probable venganza del hombre. 

(32) El viejo topo cit. p:59. 

(33) Un ejemplo de iconografía lésbica no centrada en la exaltación del cuerpo, sino en resaltar el vivir entre mujeres, y en la cultura que ello genera lo tenemos en la obra de Azucena Vieites. Sus piezas aluden a películas lésbicas, al Festival de cine gay y lesbiano de Paris y a la obra de otras artistas como Delia Grate o Zoe Leonard. Cfr. La revista feminista erreakzioa-reacción, Bilbao, 1995. 

(34) "La reconstrucción del cuerpo homosexual en tiempos de sida" de Ricardo Llamas en Construyendo identidades. Estudios desde el corazón de la pandemia, Madrid, Siglo XXI, 1995. Pág: 154. 

(35) Sobre dichos temores, cfr. "Saut d´homme. De identidades conflictivas, paranoias misóginas y penetraciones anales", de Juan Vicente Aliaga en Stylistica. Revista Internacional de Estudios Estilísticos y Culturales, Nº 4, Monográfico sobre Cultura Homosexual, Sevilla, Facultad de Filología, 1996, pp: 15-21. 

(36) Esa impudicia no pudo lucir su esplendor en la sala que le correspondió a Martínez Oliva en el Centre del Carme del IVAM valenciano. La selección de dibujos, a cargo de Teresa Blanch, evitó las piezas más extremas, Cfr. Els 9O en els 80. Proposta d´Escultura Valenciana. Valencia, 1995. 

(37) Cfr. Jesús Alcalde/Ricardo J Parceló, Celtiberia Gay, Personas, Barcelona, 1976. 

La revista madrileña Shangay Express da cumplida cuenta de la vida de los/as drag-queens. Cfr. "Cómo ser drag-queen en España y no morir en el intento", de Miss Shangay Lilí en Entiendes, nº 42, Madrid, julio-agosto de 1996, pp: 16-19. Se trata de la revista del colectivo gay COGAM. 

(38) La avalancha de programas y espacios televisivos basados en la insignificancia y el morbo rastrero ha alcanzado cotas insospechadas en la temporada 1995/96 con Esta noche cruzamos el Mississipi, en la cadena Tele 5, presentado por Pepe Navarro. 

(39) En Norteamérica, destaca ante todo la serie pionero de piezas de cuero (capuchas/máscaras S/M) de Nancy Grossman, desde finales de los 60 Catherine Opie, Nayland Blake y Monica Majoli, entre otros, se han aventurado en los 90 por territorios extremos en su proteicas variantes. 

(40) Sobre las prácticas SM, cfr. "El universo leather" en la revista gay Mensual. Nº 69 

Barcelona, Junio 1996; Gayle Robín "1970s The Catacombs: A temple of the butthole" en Leatherfolk, Radical Sex, People, Politics and Practice, Boston, Alyson, 1991, pp: 119-141 

(41) La sequía existente en el Estado Español sobre estudios gays y laicos, o simplemente perversos, se vio paliada, en cierta medida, por la extraordinaria labor de la editorial barcelonesa Laertes, en los años ochenta, en su colección "Rey de Bastos" dirigida por Alberto Cardín, rara avis de la cultura diferente. Textos de Richard Dyer, René Scherer, Copi, Appolinaire y Emmanual Cooper (Artes plásticas y homosexualidad), entre los foráneos y, Lluis Fernández, Rafael Carrasco, Biel Mesquida y el propio Alberto Cardín, entre los autóctonos, representaron un resquicio de libertad sexual teorizada/novelada/poetizada en medio del páramo editorial español. 

Algunos indicios de cierto cambio de rumbo en la actualidad: la reactivación de Laertes con la próxima publicación de La cátedra rosa. Estudios gays y lesbianos en España (título provisional), compilación de Xosé M. Buxán Bran; el lanzamiento de la primera editorial gay/lésbica española, Egales; una nueva colección de estudios queer promovidos por la editorial barcelonesa Llibres de l'Index/Libros de la Tempestad; la traducción de La herejía lesbiana de Sheila Jeffreys en la estupenda colección "Feminismos" de Cátedra; la publicación en Estados Unidos del interesante ensayo del profesor murciano Juan A Suárez Bike Boys, Drag Queens and Superstars editado por Indiana University Press. ¿Habrá pronto versión castellana?