La pérdida de Pepe Espaliú
Adrian Searle

"Nadie pudo nunca dudar de que hablaba Pepe Espaliú.
Y está claro que sigue hablando de lo mismo".
Jose Luis Brea, 1990.1

Fue un amigo común, Juan Vicente Aliaga, quien me presentó a Pepe Espaliú, y quien me llevó por primera vez a su pequeño apartamento-estudio en la Calle Monteleón, en Madrid, en el otoño de 1988. Era, como escribí poco después, «una tarde soleada, pero en su estudio era, como siempre, de noche. Dibujos, fragmentos de yeso, libros y basura yacían esparcidos por todas partes. Era la casa de un hombre de escasas posesiones, la casa de un hombre que vivía más en su interior que en el mundo, más un caparazón que un hogar»2. Más tarde comprendí que las cosas eran más complejas.

Pepe Espaliú, que había nacido en Córdoba en 1955, murió en la misma ciudad el 2 de Noviembre de 1993, a la edad de 38.

La obra permanece. Permanecen sus esculturas y dibujos, sus poemas, algunas entrevistas, las fotografías y los videos de las acciones públicas que realizó a lo largo de los últimos dos años. Su trabajo siempre fue doliente, siempre elegíaco, el producto implacable de una intensa autobúsqueda. Pepe Espaliú escribió: «Siempre me he sentido atraído hacia el abismo de las cosas, hacia el peligro y el límite, y ahora es exactamente ahí donde me encuentro»3. Ya antes, en una entrevista publicada en 1990, afirmaba: «Mi obra es la evidencia de lo que hace mi existencia soportable, y en ese sentido la mantiene»4.

El sida cambió el curso de la vida de Espaliú, dándole a su obra un último e irreductible vocabulario. Pero el sida fue más que una metáfora, de la misma forma en que su escultura era ciertamente «mas que metafórica, mas que poética»5 -y ello pese a que Espaliú siempre estuvo marcado por lo que el mismo llamaba la «intensidad poética».

«Para utilizar una analogía musical, intento transcribir en forma plástica el silencio que existe entre las notas sucesivas. En ese sentido, hablaría -como Kandisnsky- en términos de resonancia. Esta posible resonancia es lo que me hace elegir algunos objetos en lugar de otros. Los objetos son potencialmente útiles en función de las asociaciones que su uso normal conlleva. Pues en todos ellos lo esencial es su función normal, y no la cosa en sí misma, que produce la intensidad poética que me interesa. Es una intensidad producida por la posible ausencia que habita en una concha vacía, y que necesariamente hemos de asociar a un cuerpo interior; o esos nudos realizados a lo largo de una cuerda que ayudan a contabilizar las repeticiones de un mismo acto, ya sea una oración o los días cumpliendo sentencia en prisión; o la forma de una campana que en su oscilación rítmica dicta las horas y los oficios religiosos; o en los cascos reglamentarios de los uniformes que a diferencia de los sombreros normales son llevados por obligación, y por tanto asumen al cuerpo al que protegen, y proclaman, cuando son vistos separados del cuerpo, la más radical de las ausencias: la muerte»6.

Para Espaliú, elegir un objeto era ya un acto creador -aunque había afirmado: «la creación es una coartada, una trampa que te pones a tí mismo»7. Elegía sus objetos -materiales de cuero, la silla de manos, una caja de simple cartón, muletas, campanas, los caparazones de tortugas y galápagos, trasnochados meaderos parisinos, guantes, aguja e hilo, jaulas de pájaros y reclinatorios- pero su tema, podría decirse, le elegía a él.

La obra de Espaliú tiene que ver con el sentimiento del sí mismo, y tiene a la identidad y a la condición mortal como su principal, y quizás único, tema. Un tema y un sujeto ubícuos -el único que perseguía Susan Sontag en su ensayo sobre el pensador rumano E.M.Cioran, de quien afirmó que su tema era precisamente «el de ser una conciencia: en los escritos de Cioran la conciencia es voyeur»8. Espaliú, siendo un escultor, se interesaba por qué significa ser un cuerpo, una máquina deseante, ser una conciencia en un cuerpo y un cuerpo en el mundo. Espaliú se convirtió en el observador de su propio desvanecerse, de la misma forma que había sido quien se observó a sí mismo acariciando los límites y peligros de las drogas y el sexo. Era un hombre de gustos extremos.

Cioran escribió:

«Una vida de intensidad es contraria al Tao, enseñaba Lao Tse -un hombre normal si es que alguna vez ha habido alguno. Pero el virus cristiano nos atormenta: herederos de flagelantes, es sólo refinando nuestros suplicios como nos hacemos conscientes de nosotros mismos. ¿Declina la religion? Perpetuamos sus extravagancias, como perpetuamos las privaciones y el carcelario crujir de dientes de la antigüedad, nuestra «voluntad de sufrir» se acerca a la de los monasterios en sus mejores días. Si la iglesia ya no tiene el monopolio del infierno, nos ha atado de cualquier forma a una cadena de lamentos, al culto a lo penoso, a los gozos destructores y a la desesperación jubilosa»9.

Las primeras esculturas y dibujos que vi -y elegí para una exposición en la Serpentine Gallery en 198910- eran sus esculturas de cuero y sus dibujos de máscaras y rostros. Las obras de cuero (la serie de los Santos), dispuestas en peanas bajas como si fueran un muestrario de zapatos. Pero no eran ni zapatos, ni sillas de montar, ni mascaras ni guantes -sino objetos híbridos que proclamaban y al mismo tiempo negaban alguna utilidad. Las cabezas dibujadas (la serie de los Pinochios) y las esculturas a menudo parecían pequeños apéndices protuberantes, como los de los patrones, sugiriendo que no se trataba de llevarlos, cuanto de unirlos de una manera más permanente al cuerpo. Requiriendo ser llevados, lustrados, probados, incluso que nos sentáramos sobre ellos, se mantenían más allá del alcance del espectador, intocables.

Los óvalos vacíos que tomaban el lugar del rostro en los dibujos de la serie de los Pinochio, y las series «Detrás del rostro» (ambas de 1988) eran, por su naturaleza, inexpresivas, mudas, reticentes a devolver la mirada del espectador. La nariz alargada que adornaba algunas de estas cabezas inescrutables se refería a Pinochio (cuya naríz crecía y crecía cuantas más mentiras contaba) y a la Nariz de Giacometti, y era también un puro juguete sexual, una polla protésica montada sobre una cabeza que era al mismo tiempo un pubis. Los dibujos ilustraban una progresiva reorganización, incluso una desorganización, del cuerpo. Una cabeza convertida en máscara o estallada en ovarios y pelotas, la nariz transformada en pene, montada en un cuello estrecho y fálico, descansando en unos hombros que eran al mismo tiempo muslos.

Hasta su último año, los dibujos de Espaliú tenían un rigor tenso. Cualquier cosa que dibujara (ya fuera una cabeza, un cuerpo, una silla o una serie de muletas), la línea (y muy a menudo utilizaba un carboncillo duro) actuaba como un corte, hería a la vez que delineaba. Las áreas de suave sombreado, fracasando en su mero acompanar a la línea, tenían la apariencia de una magulladura.

El cuerpo está borrado. En la obra de Espaliú está además roto, dividido, doblado, devuelto sobre sí mismo, escondido, enmascarado, protegido y eliminado. Transformado en un fantasma de sí mismo.

«[Jean Genet] mostró inequívocamente que la obra amoldaba el fantasma a la imagen. Si esta conexión esencial no aparecía, el resultado era la insatisfacción indisimulable del artista. Como el terrible desasosiego de alguien que sabiendo que ha tenido una pesadilla sencillamente es incapaz de recordar sus imágenes exactas».11

Un sentido de vulnerabilidad le atrapó en las últimas series de dibujos Sin Título, con las telas de araña, celdas sangrantes, muletas quebradas, figuras rotas, jeringas y espirales de muerte. La evidencia sufriendo, más que describiendo, sus defensas contra ella.

«No sé si simplifico demasiado diciendo que pienso que el narcisismo de uno está necesariamente implicado en el ejercicio de la práctica del arte... Puedes considerar como algo puramente positivo, o puedes investigar en algo que yo llamaría desplazarse hasta el otro lado del narcisismo. No es la fascinación con tu propia imagen, sino con los desplazamientos de esa imagen, con la destrucción de esa imagen». 12

¿Conoces esa historia 

de quien cayó de sus propias manos en un sueño

porque alguien invirtió los cristales del mundo,

y de esa manera, extravió su nombre?

Así, de vacío en vacío,

pegando el eco de su voz a las paredes,

se hizo más y más pequeño,

imagen casi borrada de sí mismo.

Tu mundo es la invención de algún fracaso.

Comprobarás que tras el todo

hay un vacío oscuro

Y que al caer

vas más lejos, pero pierdes

lo ganado

El crítico José Luis Brea sugirió: «si Espaliú es artista lo es antes que nada por la fiereza de la mirada que arroja contra sí mismo»13. La insobornable seriedad del trabajo de Espaliú, su melancolía, su enfrentar deseos ambivalentes, incluso su incorporar el autodesvanecerse del sujeto y su pulsión de muerte, siempre desembocaban en la idea, en el sueño, de la curación. Si su obra siempre fue, para emplear la expresión memorable de Cioran, una «cadena de lamentos», en su seno siempre tuvo la idea de trascendencia.

En Londres, para la exposicion Edge 92, Espaliú eligió trabajar en una iglesia vacía y desafectada en Whitechapel, en una de esas calles que hay por detrás del Támesis y los muelles abandonados. La iglesia, St. Pauls de la calle Dock, estaba dedicada a los marineros, y sus paredes estaban cubiertas de placas que recordaban a marineros desaparecidos en el mar. Espaliú inundó la zona de piedra donde en tiempos se elevaba el altar, bombeando agua desde la sacristía de la pared Este, desde donde fluía suavemente a través del suelo y bajando las escaleras hasta inundar la nave, de donde salía por un canalón bajo.

Las altas vidrieras se reflejaban en el agua: santos boca abajo, relatos de la biblia, la historia de Noé, Cristo caminando sobre un mar cuajado de peces, llevando a Pedro. Todo reproducido, flotando en una superficie que se movía lentamente, danzando y rielando, suspendido en la luz sesgada. La imagen de una figura arrodillada, que Espaliú dibujó directamente sobre el muro, resbala sobre el agua, que la arrastra, fluyendo sobre las piedras, hacia la nada.

En medio del agua había un grupo de simples plintos de arcilla, y en esos plintos descansaban los cojines de los bancos de la iglesia. Conforme el agua fluía, la arcilla se iba erosionando, y los cojines de orar quedaban a la deriva, empapados y ahogados. Pedro, el título de la instalación, se refería al casi cómico intento del santo de emular el paseo de Cristo sobre las aguas. Pedro naufragó -y Cristo le llevó en vilo.

¿Qué queda, ahora que la iglesia está cerrada y vacía? Escondido de las miradas, entre las historias de las vidrieras y las fábulas en piedra, las rememoraciones de naufragios, capitanes hundidos y grumetes, un simple dibujo, un pulcro eco de Mantenga y el románico, en la pared de una iglesia del XVIII, hecho por Espaliú en 1992.

A pesar de ser autosuficiente, la instalación formaba parte de una serie de trabajos que centraron la actividad del artista en sus últimos dos años, un proyecto que llevó el título de Carrying.

«Carry» signifiga transportar, llevar. También significa arrebatarse, como en «transportado de gozo». Entre los múltiples y poéticos significados y resonancias, Espaliú descubrió una elisión accidental. En contacto con un grupo hispánico de apoyo al sida en Nueva York, advirtió que a menudo utilizaban la palabra «carrying» [llevar, transportar] por «carying» [cuidar]. Este grupo de «cuidadores» ayudaban a la gente, por supuesto, a sobrellevar [carry] sus sufrimientos y a veces en el sentido mas básico y literal [es decir: transportaban a los enfermos incapacitados para moverse por sí mismos]. La consecuencia del hallazgo de este, digamos, «solapamiento» verbal (y la obra de Espaliú siempre ha tenido que ver con desplazamientos y solapamientos) fue su serie de esculturas y acciones.

La acción del Carrying fue escultura y performance: fue mística, práctica, teatral, mundana y transcendental. Podría decirse incluso que fue catártica, un ritual de atadura, curación y amor. La visión de un hombre enfermo llevado [carried] a través de las calles es plena de resonancias .

Es un juego de niños, pero jugado por adultos: dos personas cruzan sus brazos, sujetándose firmemente por las muñecas, formando una especie de asiento. Espaliú, con los pies desnudos, suspendido entre la pareja, con sus brazos abrazándoles los hombros, es conducido a los largo de una cadena humana, sin tocar el suelo, de pareja en pareja y, a lo largo de una procesión de parejas, calle abajo.

El «Carrying», escribió Espaliú, era «una acción de artista. El arte es también una forma de terapia: creo que la mejor. Como Beuys afirmó, la única manera de superarse y tal vez de sanar es estar alerta y mostrar las heridas»14.

La acción del Carrying exige cuidado, confianza, elasticidad, fortaleza, humor, coordinación y solidaridad de todos los participantes, tanto de los portados como de los portadores. Espaliú, el hombre llevado, era tambien un portador -del virus VIH y de su propio y personal miedo y sufrimiento. El Carrying fue una acción de alto contenido social, una declaración pública de amor y solidaridad, y también una exigencia -la de que su audiencia se comprometiese, no sólo en el ritual mismo sino en sus implicaciones.

«Hoy en día» -continuaba escribiendo en su nota de prensa sobre el Carrying- los médicos nos dicen que no hay otra vía que aprender a vivir con la enfermedad. Pienso que antes, y es mas difícil, es necesario cambiar nuestra actitud hacia lo social, que persigue convertir a los individuos en islas relacionadas entre sí por órdenes jerárquicos, preocupados por la competitividad, el protagonismo, el egoísmo. Aprender a vivir con el sida exige, en todo caso, recharzar esta atomización, poner en juego ideas como ayuda, solidaridad, amor, devocion, . . . » .

Y escribió un poema:

Carrying ...

sostener, llevar, sustentar, traer, y

aguantar al noble o al enfermo.

Nobleza y enfermedad tienen algo en

común, pues aunque algunos se

obstinen en explicarnos que la

enfermedad se debe tan sólo al azar, con la

enfermedad tambien se nace ...

tambien es un destino.

Aristocracia y enfermedad constituyen

maneras de ser paralelas, formas de

vivir de otro modo o quizás, de no

vivir viviendo.

Transportar y soportar lo

insoportable ... caja ciega en la que no

ves a un viajero que tan sólo es una

suposición (nadie puede entrar o salir,

ver o ser visto, hablar o escuchar,

pedir o denegar, andar o detenerse en

estos palanquines). Son como un muro

absoluto, un peso ciego y anónimo;

quizás sólo tengan que ver con cierta

idea del amor.15

La «caja ciega» es una silla de porteadores, una cabina-caja suspendida entre dos barras, como esas sillas de mano que funcionaron en tiempos como taxis humanos. Si uno fuera un aristocrata del XVIII, o fuese perezoso y tuviera mucho dinero, o un inválido, la silla de porteador sería un buen modo de moverse y ser llevado -íntimo y privado de proa a popa. Las sillas de mano de Espaliú -las esculturas Carrying- son totalmente infuncionales, de un peso imposible, hechas de hierro. La forma negra es ciega, sin ventanas ni puertas y a veces las barras-soporte forman un ángulo de noventa grados. Mantienen las asociaciones lujuriosas propias de las tradicionales sillas de manos -nobleza, protección, confort. En ellas el ocupante era literalmente distinguido, y su medio de transporte reflejaba su clase y riqueza, o que estuviera enfermo. Mientras era transportado, el pasajero estaba en manos de otro y, paradójicamente, quedaba inmovilizado. La silla de manos suponía apartamiento, diferencia, aislamiento. Y la silla de Espaliú tenía algo de ataud.16 

O de jaula. Las masas inmanejables de estas esculturas Carrying se contraponían a unas series de jaulas livianas (pese a que también estaban hechas en hierro) que tenían la forma y la estructura de las antiguas jaulas de pájaros con forma de cúpula. En una version sin título, (mostrada como instalación realizada durante Edge 92 en la vieja iglesia de un hospital en Madrid), tres de estas jaulas fueron suspendidas de los techos en los sucesivos arcos de una capilla. Las jaulas no tenían base, y los barrotes verticales caían hasta el suelo, desparramándose como trenzas que arrastraran, luego serpenteando y enredándose de nuevo para formar los barrotes de las otras dos jaulas. Las tres estaban interconectadas, tejidas del mismo alambre continuo. En otras versiones (Luisa, de 1992, y una pieza sin título del 93) una doble jaula se conecta del mismo modo, y una secuencia de cuatro mas pequeñas (esta vez sin los largos peines de alambre) formaban un enjambre, como campanas en una torre de iglesia. Pero las jaulas eran tanto personajes como contenedores, o eran, más bien, los perfiles vacíos de una posible figuración ausente. En ese sentido, tenían mucho en común con los caparazones de tortuga que Espaliú trabajó en los últimos 80, y algo en común también con la idea de máscara.

Tanto como protege, la máscara aprisiona. La silla de mano y la jaula aíslan y separan. Las jaulas están unidas entre sí (como si todas las jaulas fueran parte de la misma jaula), pero cada una define, y contiene, una soledad. La concha de la tortuga es al mismo tiempo su protección y su carga. Y nuestra curiosidad se lanza contra las impenetrables paredes de hierro de las esculturas Carrying, como nuestros ojos se enredan y penetran en las jaulas de alambre -y sigue la línea de sus versos. De lo que se nos protege, contra lo que se nos protege, es una interacción inimaginable. Con sólo mirar con deseo, rellenamos el vacío y eliminamos la ausencia.

El sida condujo a Espaliú no al margen, sino al corazón mismo de la cuestión, el tabú desnudado, la vida desenmascarada. Para verse envuelto y enmascarado de nuevo en imágenes, poemas, esculturas y acciones. La figura de un hombre al mismo tiempo aislado y apoyado mientras es llevado por la calles resiste toda gravedad. En tanto es expuesto, desfilado, mostrado al mundo, también se convierte en un símbolo -y uno se puede esconder detras de un símbolo.

En Sonsbeek 93 Pepe Espaliú realizó una performance que le llevó al límite de la auto-exposicion. Stuart Morgan decribio así la obra, titulada El nido: «Espaliú proyectó su performance en el jardín del Gemeentemuseum de Arnhem, donde un enorme árbol podía ser visto a través de una gran ventana. Cada día, durante ocho, subía por una escala hasta una plataforma octogonal situada en lo alto del árbol, se quitaba una de sus ocho ropas y caminaba un número creciente de veces alrededor del tronco, fabricando una especie de nido segun realizaba su acción. Se trataba de una idea de acercamiento a Dios por medio de la actividad ritual, que envolvía el desapego de las posesiones, el hogar, ... por encima de todo prejuicio».17 

La pérdida que uno sufre puede resolverse con la pérdida que uno se da a sí mismo. La ceremonia ritual de Espaliú, un gesto en sí mismo vacío (y siempre le interesaron las «ceremonias vacías» 18 ), puso en escena rituales purificadores y punitivos de eremitas y santos medievales (recuerdese a Simeón el estilita, subido a su mástil) realizados no ya para conseguir entrada al cielo, o premios para alguna otra vida, sino para simbolizar la idea de curación en ésta misma. Antes que nada, la enfermedad debe ser reconocida.

La obra de Espaliú trata de los prejuicios, los límites, las imposiciones morales que se oponen al cuerpo y al deseo. Trata también de la imaginación, del horizonte del lenguaje y de lo que cae más allá de él. La obra repite y repite los mecanismos de desplazamiento y subterfugio con los que se protege del dolor y el deseo. Detrás de los objetos, de las formas y las palabras, siempre está lo sexual, el deseo a la busca de objeto, de un objeto que tome el lugar de la pérdida. Bajo el caparazón de tortuga, un cuerpo ausente, una nada impostora. La jaula vacía no es prisión, sino el cuerpo mismo, atrapado allí donde el sentido privado y social del yo se entrecruzan, allí donde su definición se presenta más tangible, pero también más desvaneciente e ilusoria. El lugar donde la pérdida más se revela: ésta es la pérdida de Pepe Espaliú:

1992

Pasaron los días de savia y cristal

y huertos con muros en donde robar

con algún amigo...

Hoy estoy perdido, como esas tortugas

que no vuelven al mar, tras desovar

y se adentran, en dirección opuesta,

para morir cansadas

en un punto cualquiera del horizonte.

El cielo se ha vuelto denso

como una boca de negras nubes

lloviendo hombres con perfíl de espada

y en su bostezo descubro

un mal que pensé olvidado.

Nos han robado la luz,

han pisado nuestra frágil llama.

Intentando salvar algun resto

de ese mundo que perdemos,

hoy sé que el único y terrible enemigo

es la actualidad, y que en ella,

tan sólo no viviendo

llegas a vivir dos veces.

En este pozo nuevo y enorme,

entre ecos de otros tiempos

(un patio abierto, una mezquita ciega)

espero en el opaco umbral

de esa casa de nadie

una llamada húmeda y larga,

... Ios últimos días.19


Notas:

1 Jose Luis Brea, Artscribe, num 82, Summer 1990, p.92.

2 De un texto inédito sobre Espaliú, escrito en Noviembre del 92. Algunos fragmentos de ese temprano escrito están recogidos aquí. 

3 Pepe Espaliú, en una conversación con el autor, en Agosto de 1992.

4 Entrevista con Pepe Espaliú. Jose Miguel Cortés y Juan Vicente Aliaga. La creación artística como cuestionamiento, ed. José Miguel Cortés, IVAJ, Valencia, 1990, p.61-97.

5 José Luis Brea, op. cit.

6 Juan Vicente Aliaga y Jose Miguel Cortés, op. cit.

7 Ibidem.

8 Susan Sontag, «Thinking against Oneself: Reflections on Cioran» en E. Cioran, The Temptation to Exist, Quartet Encounters, London, 1987, p. 13.

9 Emile Cioran, op. cit., p. 34-35.

10 Promises, promises, Seperntine Gallery, London, April-May 1989.

11 Juan Vicente Aliaga, Jose Miguel Cortés, op. cit.

12 Ibidem

13 José Luis Brea, op. cit.

14 Pepe Espaliú, Nota de prensa del Carrying, San Sebastián, Septiembre de 1992, y Madrid, Diciembre, 1992.

15 Pepe Espaliú, catálogo de Pasajes, actualidad del arte español, Pabellón de España, Expo 92, Sevilla 1992, p. 76.

16 Algunas de estas notas sobre las esculturas carrying desarrollan temas ya tratados en mi artículo «The end of the world», Frieze, num. 5, 1992, pp. 22-25 .

17 Stuart Morgan, Into the trees, Frieze, num 12, 1993, p. 25.

18 José Luis Brea, «Las ceremonias vacías», una conversación con Pepe Espaliú, Guillermo Paneque, Federico Guzmán y Pedro G. Romero, en Antes y despues del Entusiasmo, SDU publishers, La Haya, 1989, p. 95 y ss.

19 Pepe Espaliú, Catálogo de la exposición, Los ultimos días, Sevilla 1992.